Le tiret, le trait d'union et l'apostrophe

Et, par une matinée enfin ensoleillée, JB reçoit un pneu électronique de la Grotte lui demandant:

Alooors…
JB répondra méthodiquement aux trois questions posées. Non sans rappeler, en guise d'introduction, une exigence terminologique sur laquelle insiste le Grevisse, la Bible des grammairiens:

Le trait d'union est un signe d'unité. Il ne faut pas le confondre avec le tiret, qui est plus long et qui a d'autres fonctions.

De plus, on soulignera la nature des deux signes. Le trait d'union est un signe graphique alors que le tiret est un signe de ponctuation. Cette différence, comme nous allons le voir plus bas, explique la confusion et les erreurs orthographiques.

Si la fonction du tiret est donc, entre autres, la même que celle des parenthèses ou des crochets, à savoir isoler un élément à l'intérieur d'une phrase, le trait d'union joint différentes unités lexicales entre elles:
faire un soixante-neuf, les arrière-charmes, prendre par-derrière
Pour résumer, on prendra un exemple tiré de la page 65 de Querelle de Brest de Jean Genet (et c'est JB qui souligne):

— Allez. Tourne-toi. Ça va aller vite.

Querelle se retourna. Il n'avait pu voir la queue de Norbert. Il se courba appuyant ses poings – l'un étant fermé sur le ceinturon – sur le bord du divan. Débraillé, debout en face des fesses de Querelle, Norbert était seul.

Le premier signe est un tiret dit de dialogue, le second un trait d'union, les troisième et quatrième sont des tirets dits de ponctuation. De plus, au niveau typographique, ils sont distincts. Le premier est ce qu'on appelle un tiret-cadratin, les tirets d'incise sont des tirets d'un demi-cadratin alors que le trait d'union fait un quart de cadratin. Actuellement, l'édition a tendance à éliminer le tiret-cadratin et à n'utiliser que des demi-cadratins.

Enfin, ultime précision liminaire qui découle de cette différence entre la nature comme la fonction des signes, le trait d'union participe d'un principe qui régit la langue française (et de nombreuses langues romanes): l'euphonie. Le Larousse de la Linguistique et des Sciences du langage explique:

L'euphonie est la qualité des sons agréables à entendre; elle explique certains changements phonétiques dus à l'influence de phonèmes contigus ou proches; elle peut jouer soit comme facteur d'assimilation, pour éviter les contrastes phonétiques sentis comme discordants (c'est le cas, en particulier, pour les phénomènes d'harmonie vocalique), ou, au contraire, comme facteur de dissimilation, pour éviter certaines répétitions gênantes.

Prenons un exemple tout simple, qui concerne le cas de l'impératif pour les verbes du premier groupe (donc en -er) conjugués à la deuxième personne du singulier. On rajoutera un S euphonique au verbe conjugué — puisque, à la deuxième personne du singulier à l'impératif, les verbes du premier groupe (et seulement eux) ne prennent PAS de S, contrairement aux autres temps de conjugaison:
Des nœuds, pompes-en goulûment.
Des tribades, fréquentes-en plus souvent.
Attention, et JB se répète (ce qu'il déteste ordinairement): il ne faut pas confondre ce S euphonique avec le S qui marque la terminaison des verbes conjugués à la deuxième personne du singulier! On utilise ici ce S, sans quoi il y aurait hiatus. On ne peut pas dire:

Des nœuds, pompe en goulûment.

Des tribades, fréquente en plus souvent.

C'est ce même principe euphonique qui régit l'emploi du trait d'union dans les phrases interrogatives où la Grotte s'interroge sur l'emploi des différents signes (apostrophe ou trait d'union).

Et maintenant, mes petits amis, commençons.


1) Le fameux T de liaison qu'on utilise notamment dans les formules interrogatives et qu'on appelle en grammaire un T analogique ou T euphonique (revoilà notre euphonie), s'intercale entre deux traits d'union et sépare les verbes terminés par E, A, C du sujet. Exemples:
Bande-t-il?
Mouilla-t-elle?
Convainc-t-il quand il le baise? [ou la, selon les préférences]

2) Pour les verbes terminés par un D, il n'y a pas d'ajout du T analogique puisque le D se prononce dans sa position de lettre de liaison comme un T. On dira ainsi:
Les entend-il faire une partie de jambes en l'air?
Comprend-elle l'expression “brouter le cresson”?

Si on reprend la phrase supra "quand il le/la baise", on entend distinctement (outre le bruit produit par les râles copulatoires) que le son de liaison émis entre le D et le I est un T. Cela n'est ni anormal ni pathologique puisque le D et le T sont plus ou moins une seule et même lettre, la première étant sourde, la seconde étant sonore (ou: voisée). Ce sont des occlusives, dont Wikipédia nous donne la définition on ne peut plus claire et pas du tout compliquée:

En phonétique articulatoire, une consonne occlusive (ou brièvement une occlusive) désigne une consonne dont le mode d'articulation fait intervenir un blocage complet de l'écoulement de l'air au niveau de la bouche, du pharynx ou de la glotte, et le relâchement soudain de ce blocage.

Voire, pour être précis, il s'agit d'une occlusive alvéolaire. Puisqu'on trouve d'autres consonnes occlusives: les occlusives bilabiales (B et P) et les occlusives vélaires (K et G) pour ne citer que les plus connues, en tout cas celles qu'on trouve dans le système phonétique français.
Pour prendre de nouveau quelques exemples, on comparera les lèvres, qu'elles soient buccales ou vaginales, grandes ou petites. En allemand, elles se disent Lippen, de même qu'elles se disent lips en anglais et lepper en norvégien. Mais en danois elles se disent læber, labios en espagnol et labbra en italien.
C'est compris?

On notera, en guise de conclusion, que le fameux "blocage complet de l'écoulement de l'air au niveau de la bouche" se produit dans d'autres situations, elles aussi copulatoires, et conduit à ce que l'on peut aisément qualifier de coïtus interromptus.

Bon, on peut à présent laisser la phonétique et revenir à la grammaire.

3) La troisième et dernière question porte sur l'emploi, toujours dans le contexte de la liaison en français, du trait d'union et de l'apostrophe.
Il y a là confusion sur la nature du phénomène syntaxique. Confusion qui amène à son tour des erreurs orthographiques. Entendons-nous bien.
Le trait d'union est entre autres un signe pour marquer une liaison. L'apostrophe est un signe pour marquer une élision, c'est-à-dire la disparition d'une lettre, qu'il s'agisse d'une voyelle ou d'une consonne.
Dans le cas d'une "voyelle amuïe par une autre voyelle", ainsi que le Grevisse qualifie "le phénomène phonétique de l'élision et sa traduction graphique", cela donne:
Telle Marguerite Duras, on dira L'Amant, et non Le Amant. De même, on parlera de l'écrevisse pour désigner le sexe de la femme et de l'irrigateur pour qualifier le sexe de l'homme.
Le phénomène touche également les consonnes:
J'm'en vais t'donner un coup d'reins, t'vas voir!

Alors, certes, la liaison et l'élision participent d'un même phénomène phonétique: ce principe d'euphonie qui caractérise la langue française et induit des changements graphiques pour éviter comme on l'a vu plus haut le hiatus et/ou la dissonance, bref: la cacophonie. Cependant, dans le cas qui nous occupe, c'est-à-dire la confusion dans l'emploi de l'apostrophe ou du trait d'union, l'erreur vient non pas de la nature du signe, mais de l'analyse de la nature de la phrase — comme c'était le cas plus haut dans l'erreur dans la compréhension de la nature et/ou de la fonction du terme et/ou du signe.

C'est en effet parce qu'il y a inversion du sujet et du verbe que règne l'anarchie la plus totale dans l'écriture orthographiquement juste des signes en présence. Il faut pour bien comprendre reprendre nos exemples du début. On se souvient qu'on dit donc:
Des nœuds, pompes-en goulûment.
Des tribades, fréquentes-en plus souvent.
Mais on dira en revanche:
Des nœuds à pomper, trouve-t'en tout seul!
Des tribades, donne-m'en plus souvent.
Ou encore:
Un godemiché, achète-t'en un avec tes petits sous à toi!

Toutefois, les deux signes n'ont ni la même la nature, ni la même fonction. Le premier est un trait d'union dont la fonction, ça aussi on l'a vu, est de regrouper deux unités lexicales: le verbe et le T' qui suit (on y revient tout de suite). L'apostrophe, comme on l'a également vu, sert à éviter le hiatus entre les deux E. On ne dira pas:
Un godemiché, achète-te en un avec tes petits sous à toi!
Le premier E est élidé, selon le principe d'euphonie.

Alors d'où vient l'erreur?
Dans la mauvais compréhension de la nature du T. Reprenons deux exemples déjà vus et lus et entendus:

Mouilla-t-elle?

Des nœuds à pomper, trouve-t'en tout seul!
Dans la première phrase, il s'agit d'un T euphonique, d'un T de liaison. Dans le second cas, ce T n'est pas un T euphonique mais un pronom personnel. Le pronom personnel TE employé dans le verbe pronominal se trouver, conjugué à la deuxième personne du singulier. Mais qui, parce qu'il est élidé selon le principe d'euphonie, prête à confusion. De plus, on peut remarquer, comme on l'a vu plus haut, qu'il n'y a pas de S au verbe trouve puisqu'il s'agit d'un impératif.

Un moyen mnémotechnique pour faire la différence.
a) remplacer T par nous et entendre l'effet que cela produit:

Mouilla nous elle?

Des nœuds à pomper, trouve nous-en!

On voit, lit et entend bien qu'il ne s'agit pas du verbe pronominal se mouiller (sans quoi on dirait se mouilla-t-elle? — et on retrouverait dès lors le T euphonique), mais qu'il s'agit dans la seconde phrase du verbe trouver qui ici n'est plus dans sa forme pronominale. Et il n'y a pas de trait d'union entre trouve et nous puisqu'il ne s'agit pas du verbe pronominal se trouver, de même qu'il n'y a toujours pas de S puisqu'il s'agit toujours d'un impératif.

Un second moyen mnémotechnique:
b) retourner la phrase (si JB peut dire):

Elle mouilla.

Trouve-toi tout seul des nœuds à pomper!

En inversant la première phrase, c'est-à-dire en la faisant passer de la forme interrogative à la forme affirmative, on voir que le T disparaît: c'est donc un T euphonique. En inversant le complément d'objet direct "des nœuds à pomper" on voit que le T reste, ici sous la forme toi: c'est donc un pronom personnel, ici indirect.

Est-ce que c'est bien compris?
Des questions?

Sara, Zouc et Marguerite (et Hervé - et M.)

Il y a des coïncidences comme ça. Qui font que ce métier est un bonheur. Qui font que la vie est un bonheur.
Le même jour, M. me soumet un texte écrit sur Hervé Guibert, cependant que je commence à traduire un texte que Sara Stridsberg a écrit sur la folie, texte qu'elle lira dimanche 30 mai à 11 heures à Lyon, dans le cadre des Assises du Roman organisées par la Villa Gillet. Bon.
Dans ce texte, Sara parle du roman de Marguerite Duras, Emily L., dont j'ai cité l'autre jour un passage. Dans ce passage, Duras parle du "cachot mental" et dans ce roman elle présente une femme qui ne s'en est jamais remise de ne plus avoir écrit, et non seulement ça, mais d'avoir égaré ses écrits. Ça fait quoi, de ne pas se remettre de quelque chose? Ça fait quoi, de perdre la tête comme ça? Ça fait quoi, de savoir qu'on ne sera plus jamais soi? Ça fait quoi de devenir fou, ça fait quoi d'être folle?

En réponse, Sara écrit, comme je le présente:
(une femme folle est un véritable scandale)

Sara écrit aussi:

le génie remplace la folie

des oiseaux de mer volent à travers les couloirs d’hôpital

la folie est aussi une révolte, une désobéissance

la désaxée et le roman font ce qu’ils veulent, tous deux courent nus à travers le monde, vaillants et vulnérables comme une proie dans la forêt, tous deux débitent de longs monologues, détruisent, jouent, dérangent, dérobent, compliquent, convainquent

la désaxée sait que tout n’est que vent, par exemple le vent en provenance de mille et une pages, de pages jamais encore écrites, de pages brûlées, mal lues, incarcérées, détruites

elle sait que le roman est une femme solitaire aux dents pourries internée dans un hôpital, une terroriste pacifique, une ville-miroir

le roman ou la désaxée sont suffisamment futés ou abrutis pour oser encore espérer, ce qui les apparente aux clowns, en qui nous déposons notre confiance délicate, notre fragilité, le roman est une histoire qui adoucit le monde

HEY WAIT MISTER

et je pense aussi à la relation entre la folie et la furie, qui est la condition sine qua non pour pouvoir écrire, le feu, l’orgueil, la force

je pense à l’artiste des années soixante Lee Lozano qui quitte la scène artistique de New York qu’elle adorait tant pour devenir une espèce d’existence limite, une artiste de rue, elle écrit: «Je ne suis pas en colère contre quelqu’un ou quelque chose, je suis furieuse»

et toutes ces désaxées solitaires qui ont quitté la scène

© Sara Stridsberg pour le texte original suédois

© Jean-Baptiste Coursaud pour la traduction française

Et puis je repense au fait que Marguerite Duras a interviewé Zouc en 1984.
Et je repense au fait qu'Hervé Guibert a lui aussi interviewé Zouc, mais en 1978.
Zouc a été aussi une désaxée solitaire qui a quitté la scène. Elle est devenue une désaxée solitaire qui a été forcée de quitter la scène, parce qu'elle a contracté une maladie nosocomiale lors d'une opéartion à l'hôpital.
Zouc a été une désaxée solitaire et a été internée dans un asile psychiatrique à l'âge de 16 ans. Parce qu'elle n'était pas comme les autres, parce qu'elle n'acceptait pas cette vie qu'on lui réservait.
Dans l'interview avec Duras, il y a à un moment ce dialogue:
Vous avez été malade, vous avez été soignée deux ans. Est-ce que vous avez des connaissances sur la folie ?

Oui, j’en ai. Je ne crois pas être entrée complètement dans la folie. Vous savez, soit on verse carrément dedans, soit on se maintient au-dehors. Quand on est au-dehors, ça se présente comme une tentation. Moi, j’ai presque passé de l’autre côté, c’est très dur et on ne peut pas du tout le dire en mots. Un ami, un jour, m’a demandé de lui faire comprendre ce que je ressentais, de le faire comme s’il ne comprenait pas le langage. J’ai dit que j’étais un steak haché suspendu à une corde à linge, mouillé, par jour de grand vent. Je suis encore complètement d’accord avec ça, c’est le mieux que j’ai trouvé pour le dire. J’étais sans colonne vertébrale, sans peau, la tête pincée dans la corde à linge, je n’avais pas les pieds à terre, alors je ballottais d’un endroit à l’autre. Quand j’ai commencé à pouvoir bouger, je mettais douze heures pour laver la baignoire, me baigner, me rendre propre, m’habiller, quand j’avais fini ma toilette, la nuit venait. Ce qui m’a tirée de là d’abord, c’est Michel, il est venu tous les jours pendant deux ans, c’est long deux ans, tous les jours. Et puis j’ai l’idée aussi que c’est un petit vieux de la clinique. C’est lui qui m’a fait recommencer à rire pour la première fois. C’était un petit vieux maniaco-dépressif qui était resté immobile, la tête baissée, pendant des mois et des mois. Et puis tout à coup il s’était levé, il était passé à faire des gags tout de suite, à se faufiler partout. Par exemple il lavait des dossiers, il cassait tous les stores. Un jour, vous savez ce qu’il a fait, il a vidé tous les stylos de tout l’étage, impossible d’écrire un mot. Il disait très très peu de choses mais toujours les mêmes. Quand il prenait le thé, il levait sa tasse en l’air et il criait en articulant très fort : “Twinings, the tea of London.” Moi, il m’enchantait complètement. C’est avec lui que j’ai ri de nouveau.

Et dans l'entretien avec Hervé Guibert, qui a été publié en 2006 aux éditions Gallimard, sous le titre Zouc par Zouc, où à l'inverse de Duras (qui très, mais alors très présente pendant l'entretien), Guibert est pour sa part complètement absent (ce qui fait aussi qu'on comprend pourquoi M. insistait sur la générosité du journaliste Guibert), Zouc dit, à propos de l'asile (c'est moi qui souligne):

J'ai joué la fille très heureuse. Je montrais plein d'initiatives, je faisais mon lit. Le jour où on m'a permis de sortir et où je me suis retrouvée de l'autre côté, j'ai eu une trouille aussi forte que le jour où j'étais arrivée. Je regardais complètement ahurie les femmes qui promenaient des pousse-pousse avec des cabas à provisions, et connaissant tout ce qui agitait les gens en asile, je me suis demandé: "Mais ces pauvres gens, ils ne peuvent pas devenir fous s'ils en ont envie? Comment peuvent-ils vivre leur folie?" Mes rapports me paraissaient tellement plus sains, plus nets et plus aigus à l'asile que j'ai dû réapprendre à fonctionner dans les rapports courtois et bien pensants de la société bourgeoise. C'est grâce à mon passage à l'asile que j'ai appris à lire la première lecture que les gens donnent d'eux, et une deuxième lecture qu'il faut trouver soi-même. Je crois aux médecins, bien sûr, mais moi ce sont les malades qui m'ont soignée.

Je crois que beaucoup de gens n'ont pas le souvenir de Zouc, ont oublié Zouc - moi j'ai ce souvenir de mon enfance: cette femme en noir sur une scène blanche, dont le corps serait trop grand pour elle, à moins que ce soit le monde qui soit trop grand pour ce corps. Je crois qu'on a oublié toute cette réflexion sur la folie, qui a eu lieu dans les années 70, qu'ont eue Foucault, Deleuze, Michaux, Duras et tant d'autres. Cette réflexion que Sara veut remettre dans l'œuvre, dans le roman, dans la littérature. Puisqu'elle va plus loin que Duras. Elle se demande elle aussi ce que ça veut dire que la création dans la folie, avec la folie, mais elle s'interroge, notamment à travers le personnage de Valerie Solanas dans son roman La Faculté des rêves, ce que l'institution fait de la folie, des fous, des désaxés comme elle les appelle. Ce que l'asile, pour reprendre le mot de Zouc, fait des désaxés, d'eux et avec eux. Et ce qui est étonnant ce que les propos de Zouc sont à peu de choses près ceux du personnage fictionnel Valerie Solanas tel qu'inventé par Sara Stridsberg.

Allez, on se quitte sur sketch de Zouc, Le téléphone, puisque grâce à toitube on peut voir ses anciennes prestations - on est à l'époque en 1977:

Les enfants insoumis

Lu hier, dans Emily L. de Marguerite Duras, ce passage qui n'a pas pris une ride (puisque le roman a été publié en 1987 et est toujours disponible aux Éditions de Minuit):

Je vous dis encore sur la peur. J'essaie de vous expliquer. Je n'y arrive pas. Je dis: c'est en moi. Sécrété par moi. Ça vit d'une vie paradoxale, géniale et cellulaire à la fois. C'est là. Sans langage pour se dire. Au plus près, c'est une cruauté nue, muette, de moi à moi, logée dans ma tête, dans le cachot mental. Étanche. Avec des percées vers la raison, la vraisemblance, la clarté.

Vous me regardez et vous me laissez. Vous regardez plus loin. Vous dites:

— C'est la peur. Ce que vous venez de dire c'est la peur. C'est ça, il n'y a pas d'autre définition.

— Una cosa mentale.

Vous ne répondez pas. Et puis vous dites que c'est le cas de toutes les sortes de peurs.

Je dis que c'est ma référence majeure, la peur. Faire peur, c'est le mal. Je crois ça. Beaucoup de jeunes aussi le croient.

Je dis que la peur de la nuit et la peur de Dieu et la peur des morts sont des peurs apprises pour effrayer les enfants insoumis. Je dis aussi que parfois je vois les villes comme des objets d'épouvante avec, autour d'elles, des murailles pleines te gardées. C'est aussi comme ça que je vois les gouvernements. L'argent. Les familles d'argent.