Vous comprenez…

 

in: Fou de Vincent, Hervé Guibert, Les éditions de Minuit, 1989

La fantasme de fantôme(tte)

Et JB, qui cherche dans le Godefroy (un des dictionnaires du moyen français) le mot fanon, qu'il a employé pour la première fois de sa vie dans une traduction et il n'en est pas peu fier, retombe sans le savoir sur ce mot:

C'était presque il y a deux ans et, à l'époque, JB ne s'intéressait pas aux spectres mais au syntagme nominal (c'est lui qui souligne):
− Spéc., PATHOL. Membre(-)fantôme. Perception illusoire et parfois douloureuse d'un membre amputé ou privé de sensibilité :

5. L'anesthésie par la cocaïne ne supprime pas le membre fantôme, il y a des membres fantômes sans aucune amputation et à la suite de lésions cérébrales. Enfin le membre fantôme garde souvent la position même que le bras réel occupait au moment de la blessure : un blessé de guerre sent encore dans son bras fantôme les éclats d'obus qui ont lacéré son bras réel. Merleau-Ponty, Phénoménol. perception,1945, p. 90.

Et Wikipédia expliquait (et l'explique toujours, d'ailleurs):

De fait, JB trouvait étonnante cette composition : membre fantôme ou douleur fantôme. Il se demandait: pourquoi fantôme?
Pourquoi? Parce qu'elle n'existe pas (la douleur). Le TLF explique que le substantif est ici utilisé en tant qu'adjectif:
c) En appos. à valeur adj. Qui n'existe pas vraiment, qui n'est qu'en apparence ce qu'il devrait être.
L'évolution sémantique est claire: de spectre, revenant, donc d'un être qui n'existe pas, une apparition comme le précise plus haut le Godefroy, on aboutit à cette valeur-là.

Dans le domaine de la lexicographie, on parle même de "mots fantômes". Ce sont des mots qui, en réalité, n'existent pas. Ou plutôt: ils ont été mal recopiés (les lexicographes disent mal "lemmatisés"). Le lexicographe n'a pas remarqué qu'il était face à une faute d'orthographe et a cru avoir affaire à un mot autonome, donc nouveau. Les mots-fantômes, ghost words en anglais, fantasmas lexicográficos en espagnol (c'est JB qui souligne, on verra pourquoi après), sont le cauchemar des lexicographes, leur hantise. Pour celles et ceux que ça intéresse, ils peuvent lire ici un exemple de découverte, compréhension puis suppression d'un mot fantôme, au départ "faisnieurs", en réalité saisineurs.


Non, ce qui aujourd'hui abasourdissait JB (qui, ses petits amis le voient, n'a jamais peur des mots), qu'il n'avait pas vu à l'époque, c'est le genre du mot fantosme en moyen français. Ou plutôt LES genres. JB cite:
s. m. ou f.
Donc: substantif masculin ou féminin.

Quoi? s'écriait JB dans son palais socialiste. On a dit autrefois une fantôme? Nan?!?!
Le TLF ne propose aucune remarque en ce sens. Ni aucun dictionnaire. Rien dans le Robert historique de la langue française. Même le Cotgrave de 1611 le donnait masculin:

JB adore ces fantômeries, donc des illusions, des châteaux en Espagne (encore l'Espagne…), et que le Godefroy définit quant à lui comme magie, sorcellerie. Bref.

Dans son dictionnaire français > anglais, Cotgrave donne fantosme et fantasme comme synonymes. Et Jean Nicot (oui, la nicotine, c'est lui aussi), dans son Thrésor de la langue française de 1606, le tout premier dictionnaire de français made in la Rance, recense le mot à fantasme dont il donne fantosme comme équivalent. Mais alors? Ça veut dire que fantôme et fantasme sont, à l'origine, un seul et même mot? Bingo!
Ce sont ce qu'on appelle en linguistique des doublets et ils viennent tous deux du grec phantasma, que le latin a ensuite importé.

Le Robert historique de la langue française, bien qu'il accorde aux deux termes des entrées respectives, qui signifient tous deux lors de leur introduction en français "illusion trompeuse" et donc "fantôme", précise cependant:

Il [fantasme] devient un terme médical, avec le sens d'"image hallucinatoire" (1832); son emploi s'est restreint au sens de "production de l'imaginaire qui permet au moi d'échapper à la réalité" (1866, Amiel); le développement de la psychanalyse, où le mot marque l'opposition entre imagination et perception réelle, a rendu cette valeur courante au XXe siècle (il traduit chez Freud l'allemand Phantasie).

Lequel Phantasie allemand (tout comme les équivalents scandinaves par le terme commun fantasi) signifie à la fois imagination et fantasme en français — ce qui, en traduction, suscite toujours un léger trouble: il faut toujours réfléchir une seconde pour savoir lequel est sous-entendu pour nous,lecteurs francophones.

Dans toutes les langues romanes principales (putine, si un lecteur sarde ou romanche ou frioul ou corse (aïe aïe aïe! corse!) lit ça, JB est mort!) — dans toutes les langues latines les plus parlées en terme de locuteurs (ouf!), fantôme et fantasme ne sont qu'un seul et même mot: fantasma. En italien, espagnol, portugais, catalan, c'est le même combat au niveau de l'imagination, de l'illusion, du spectre et de la vision: fantasma. Point barre. Quant au provençal, JB a vérifié, le mot ne semble toujours pas y être arrivé… Mais sinon, fantasma.
Sauf en français. Et sauf en roumain (on oublie trop le roumain, JB le premier, c'est un mini-scandale en soi):

Pourquoi en français et pourquoi en roumain? Pourquoi pas dans les autres? La question, JB la pose à ses petits amis en espérant qu'ils vont lui répondre. Et, en attendant il reposera l'autre question, la liminaire:
La fantôme, donc?

En roumain, oui, sans l'ombre d'un doute:
FANTÁSMĂ, fantasme, s. f. 1. Stafie, nălucă, arătare, fantomă. 2. Fig. Imagine, priveliște neclară, ireală. ♦ Închipuire fără o bază reală, produs al imaginației; iluzie, himeră. – Din ngr. fándasma.
FANTÓMĂ, fantome, s. f. Ființă ireală pe care cred (sau pretind) că o văd unii oameni cu imaginația tulburată sau pe care o creează fantezia scriitorilor; nălucă, stafie, strigoi, fantasmă, arătare. ♦ Fig. Ceea ce are o existență incertă, fictivă, ceea ce (nici) nu există în realitate. ◊ (Adjectival) Guvern fantomă. – Din fr. fantôme.

Les Roumains (et les Moldaves avec eux) disent donc la fantôme et la fantasme. Mais chez tous les autres, lusophones, hispanophones, francophones, Italiens, Catalans, c'est masculin: le fantôme/fantasme.

Mais pourquoi les Roumains ne peuvent pas faire comme les autres, bon sang de bois?
On peut poser la question à l'envers: pourquoi nous ne pouvons pas faire comme les Roumains? Et si la logique était chez les Roumains?

JB est allé chercher une explication dans les grammaires, puisque les explications étymologiques ne donnaient rien.
Il est revenu bredouille.
Rien chez Ménage, rien chez Beauzée, rien chez Brunot, (presque) rien chez Dupré, rien chez Grevisse. Mique alors! Seul Kristoffer Nyrop, dans le 3e tome de sa Grammaire historique langue française de 1909 explique que les mots latins en -a sont régulièrement féminins en français (ex: terra < la terre). Puis il ajoute:

Frédérique Biville tempère quelque peu cette assertion étymologique dans son ouvrage Les emprunts du latin au grec (1990) puisqu'elle explique:

Quoi?! Le fantasme est lesbien maintenant? C'est pas assez compliqué comme ça, faut en plus que les gouines nous fassent perdre les pédales? (OK, elle est fastoche.) Même si JB a pas mal de petites amies qui branleront du chef en apprenant ça, que le fantasme est donc lesbien, il n'empêche que, oui, le lesbien est une variété du grec ancien:

Bon, ce qui est sûr, c'est que la difficulté vient… de la Grèce. En tout cas en linguistique et en grammaire, mais aussi dans la finance et pas dans l'orientation sexuelle (donc).
Si on revient à ce que Kris(toffer, danois de nationalité) nous disait sur les neutres en -a en grec ancien, à savoir qu'ils sont devenus masculins. Dans sa Grammaire de l'espagnol (1996) Georges Lebouc nous explique la même chose, sauf qu'il se plante en beauté sur anagramme et épigramme (la teu-hon!):

Les Italiens sont encore plus systématiques et plus logiques, comme l'indique cette grammaire de 1820:

Mais dans ce que disait Kris, si on relit très exactement ce qu'il explique, on se souvient que, JB recite:

Les neutres grecs en -a ont pour une grande partie adopté le genre de leur désinence et sont devenus féminins en français comme dans les autres langues romanes.

Et si c'est ce qui était arrivé à notre fantôme/fantasme? Et s'il avait été d'abord féminin puis masculin, pour des questions de logiques grammaticales. Après tout, le roumain l'a bien gardé féminin…
Parce que, là, attention, les petits amis de JB doivent être bien accrochés, sans quoi ils risquent de tomber de leur méridienne et se faire une commotion cérébrale, car JB va faire une révélation:

Ta-dah ! (roulements de tambour)

Toutes les romanes ont connu un fantôme/fantasme féminin. SI !!!

À commencer par les Italiens. Si on regarde dans le Vocabolario della Crusca,  l'encyclopédie de l'Académie éponyme, on remarque certes que les éditions de 3 à 5 (respectivement de 1691, 1728/1739 et 1809) indiquent toutes un genre masculin à fantasma. Mais tant la 1ère (1612) que la 2nde (1623) précisent:

En première instance le masculin et, pour les cas plus poétiques, le féminin.
En espagnol, idem. Le Diccionario de la Lengua Española, éditée par la tout aussi chic et sérieuse Real Academia Española explique que "en espagnol médiéval et classique, on utilisait majoritairement le féminin (dont on garde des réminiscences dans le parler populaire et, parfois, littéraire); en espagnol contemporain, le mot est de genre masculin":

Le Diccionari de la llengua catalana de 1900 donne également le terme au féminin:

Et même dans le dictionnaire moderne de catalan, deux sens peuvent être mis au féminin: le second, qui renvoie aux spectres et aux revenants; le quatrième, qui définit un individu bluffeur.

Les Portugais? Pas mieux que les autres. Un simple coup d'œil dans le Novo Diccionario da lingua portugueza (1852), d'Eduardo de Faria, montre qu'il y a là aussi une ambiguïté sur le genre:

Chronologiquement, les Français ont été les premiers à céder sur le genre. Sont venus les Italiens. Puis les Portugais. Puis les Espagnols. Et enfin les Catalans. Les Roumains, eux, se sont drapés dans leur dignité linguistique et grammaticale en lâchant, à l'instar de la reine des Pays-Bas: "Je maintiendrai!" La Roumanie, douze points.
Le fantôme est en fait une Fantômette, comme l'héroïne de Georges Chaulet (mort pas plus tard que cette année 2012), ici aux prises dans un combat sinon en lesbien, en tout cas crypto-lesbien:

Mais JB ne saurait terminer son post fantomatique sans le rendre également fantasmatique (ce qu'il vient de commencer à faire) et ainsi revenir à ce qu'il avait, déjà à cette époque, voulu montrer à ses petits amis à propos des fantômes/douleurs fantômes/fantasmes. Et il n'a pas fini sur le portugais pour rien car il pense évidemment au film troublant de João Pedro Rodrigues, O Fantasma (2000), dans lequel réalisateur portugais (qui épate toujours par ces longs plans panoramiques horizontaux et non plus verticaux comme c'est le cas traditionnellement) cristallisait dans son personnage les deux sens du substantif fantasma.

Sergio (joué par Ricardo Meneses, ici de dos, mains ligotées) est un jeune garçon qui travaille en tant qu'éboueur à Lisbonne. Homosexuel, il a une attirance particulière pour les rapports S/M. De temps à autre, il revêt une combinaison intégrale en latex et hante les rues de la capitale ainsi habillé, en quête d'hommes. La fin du film le voit justement dans une décharge publique, où visiblement il veut vivre. La séquence est longue, sans dialogues, hallucinatoire, fantomatique, comme l'étymologie première du mot fantasma.

Ainsi vêtu, avec une allure de fantôme prompt à susciter (chez certains garçons sensibles) des fantasmes, Sergio essaie vraiment de subvenir à ses besoins, dans cette décharge. Il fouille les poubelles en quête de nourriture; aperçoit un lapin, qu'il course et attrape et tue; boit de l'eau croupie, finit par vomir.

Est-ce que, ce faisant, il réalise son fantasme de fantôme? On ne lui souhaite pas autre chose.



PS, samedi 15.12.2012 -
JB est nigaud. Si si. Il a oublié cette fameuse phrase du Marquis (de Sade) que Guibert (Hervé) a inscrite au firmament littéraire en l'utilisant comme titre de roman. On la trouve dans une lettre de 1783, écrite par Sade à sa femme, alors qu'il est emprisonné depuis 1777 au Donjon de Vincennes (il sera transféré à la Bastille l'année suivante, en 1784, sera libéré en juillet 1790 et aura ainsi passé treize ans en prison):

Vous avez imaginé faire merveille en me réduisant à une abstinence atroce sur le péché de la chair. Eh bien, vous vous êtes trompés : vous avez échauffé ma tête, vous m’avez fait former des fantômes qu’il faudra que je réalise.

La moitié de phrase soulignée devient donc le titre du roman que publie Hervé Guibert en 1987.
JB a trouvé à propos de cette phrase de Sade un commentaire intéressant, où on constate comment les doublets fantôme et fantasme se rejoignent:

La contradiction de la survivance

On croise sur une page le mot Ethon et, par association d'idées, forcément, on pense à Othon Mataragas, dont on avait découvert en mars 2008 le morceau ensorcelant When I Leave You. Othon Mataragas est un pianiste grec, mais une espèce de multi-talent puisque musicien compositeur, performeur, acteur (chez Bruce LaBruce - et c'est à ce titre que son nom était entré dans notre quotidien), et on en passe. Il fait partie d'une petite clique qui nous plaît puisqu'elle fait se côtoyer des artistes comme Marc Almond, Antony Doherty (oui, de Antony & the Johnsons - même si plus ça va et plus on le trouve horripilant), Christophe Chemin, etc. Bref, que des gens de bonne compagnie. Mais Othon ne chante à notre connaissance pas. C'est l'Italien Ernesto Tomasini l'interprète. On écoute cette version en direct, enregistrée au Royal Theatre de Manchester, en mai 2008.



Et si les manières de Tomasini peuvent sans nul doute irriter quelque peu, il n'empêche, la chanson est étourdissante. Bien sûr à cause des accords de piano que Mataragas frappe littéralement sur le clavier. Ensuite à cause de la voix haut perchée de Tomasini, qu'il sait toutefois moduler, tempérer, sans renoncer à tomber dans les graves ni à scander les phrases. Justement, ces phrases, ces paroles. La chanson raconte un amour qu'on suppose entre deux hommes, en tout cas elles sont chantées par un homme et destinées à un homme. Et il nous dit quoi? Que, ensemble, ils vivent le bonheur. Il dit: "The skies turn blue (…) When I'm with you." Et il le répète: When I'm with you. Bon. Jusque-là, tout va bien. Sauf que. Il se réveille une nuit, d'accord. Avec un homme dans son dos, d'accord. Il croit que c'est lui, d'accord. Se laisse faire, d'accord. Raté. C'était un autre. Ça arrive. Et ensuite? When I'm with you? Non. Fini.
Et on se souvient d'avoir littéralement sursauté en prenant brutalement conscience du glissement des paroles. Ce When I'm with you devenait soudain, sans qu'on s'en rende compte parce que précisément à ce moment-là la voix monte dans les aigus, sans qu'on l'entende parce que la chanson se termine quasiment et qu'on a été bercé par ce ressassement du When I'm with you, sans qu'on en prenne note parce que l'interprète mâche volontairement le verbe de la phrase pour mieux susciter l'ambiguïté, ce When I'm with you devenait donc When I leave you.
When I leave you.
Merde, avait-on pensé, naïf et tarte, encore un amour fichu. Encore une relation qui, comme l'écrivait Bertolt Brecht dans La Ballade du Souteneur (Die Zuhälterballade en allemand, notre chanson préférée de L'Opéra de Quat' Sous), "aber doch in die Binsen gehen sollte"; littéralement: "qui pourtant devait forcément aller dans les roseaux". L'expression signifie que quelque chose échoue, foire, part en eau de boudin comme on dit familièrement.
Humpf.

Puis, à l'époque, en entendant la voix de Ernesto Tomasini, on avait forcément repensé à Klaus Nomi. Contre-ténors tous les deux, adeptes d'une préciosité décalée, mélangeant les genres musicaux (musique classique et chant lyrique vs. rock et pop pour Nomi, vs. musique indépendante pour Mataragas & Tomasini), jouant sur l'ambiguïté sexuée comme sexuelle - on ne pouvait que les relier. Du coup, on avait réécouté l'album de 1981 qui portait son nom, et notamment You Don't Own Me, puisque dans cette chanson-là aussi il était question d'amours entre garçons.



Et là encore on avait été frappé de constater la justesse des propos.
Que chante Klaus Nomi: qu'il a le droit d'aimer qui il veut, y compris des garçons, que la société n'a pas à s'immiscer dans ce choix amoureux et que, grosso modo, il les emmerde. Ce sur quoi il semble pour beaucoup aujourd'hui complètement superflu d'insister (vraiment?) est à l'époque, en 1981, alors que l'homosexualité est encore pénalement interdite dans de nombreux pays occidentaux (sans oublier qu'elle est alors encore classifiée en tant que maladie mentale), un petit scandale. Tout comme le personnage que Klaus Nomi s'est construit.
Puis on s'était évidemment demandé si la modernité des paroles conservait une contemporanéité? Ce qui valait en 1981 valait-il en 2008, voire vaut-il en 2010? Oui, évidemment, même s'il y a eu des progrès.
Puis on avait écouté le reste de l'album en se disant que: primo que, malgré quelques désuétudes, ce Klaus Nomi de 1981 était toujours impeccable; secundo que plus personne ou quasi (à part nous qui avons vécu cette période) ne se souvenait aujourd'hui ni de Klaus Nomi ni de sa musique. Klaus Nomi († RIP) est mort très tôt des suites du sida, en 1983, à peu près au moment on le virus a été isolé. Du coup, de fil en aiguille, on pensait à tous ces artistes morts trop jeunes du sida, aujourd'hui donc presque oubliés et dont la contemporanéité ne s'est pas encore souvenu, dans une période dont la maturité n'est pas encore totale pour faire resurgir ces artistes d'alors: Klaus Nomi donc, mais aussi Hervé Guibert, Jürgen Baldiga, Øystein Ziener. Non, on arrête d'égrener les perles de ce collier de chagrin. Ils étaient donc oubliés en 2008, et en 2010 tout autant, et cette prise de conscience était au propre comme au figuré plombante. Aujourd'hui, ça fait penser à cette phrase d'Alain Souchon (oui, je sais…): "Est-ce que tu m'aimeras encore dans cette petite mort?"

Et là, tout de suite, on associe cette pensée triste d'alors à la lecture d'un passage de Marcel Proust, qu'on a reçu hier par Luftpost et que nous a adressé un M. décidément toujours aussi généreux. Un envoi qui fait suite à nos échanges sur, je le cite, "la mémoire, le souvenir et le deuil". On en avait parlé ici, ici, et ici. L'ouvrage, publié en 2009 chez Rivages, est en réalité un extrait tiré de Sodome et Gomorrhe de notre cher Marcel et intitulé par l'éditeur Les Intermittences du cœur. À la réception du livre, on avait presque sursauté puisqu'un post tout récent était consacré à ce sujet, les intermittences. Une coïncidence qui ne pouvait que nous plaire.
Et donc Marcel écrit - et on finit là-dessus:

Mais jamais je ne pourrais plus effacer cette contraction de sa figure, et cette souffrance de son coeur, ou plutôt du mien; car comme les morts n’existent plus qu’en nous, c’est nous-mêmes que nous frappons sans relâche quand nous nous obstinons à nous souvenir des coups que nous leur avons assénés. Ces douleurs, si cruelles qu’elles fussent, je m’y attachais de toutes mes forces, car je sentais bien qu’elles étaient l’effet du souvenir de ma grand’mère, la preuve que ce souvenir que j’avais était bien présent en moi. Je sentais que je ne me la rappelais vraiment que par la douleur, et j’aurais voulu que s’enfonçassent plus solidement encore en moi ces clous qui y rivaient sa mémoire. Je ne cherchais pas à rendre la souffrance plus douce, à l’embellir, à feindre que ma grand’mère ne fût qu’absente et momentanément invisible, en adressant à sa photographie (celle que Saint–Loup avait faite et que j’avais avec moi) des paroles et des prières comme à un être séparé de nous mais qui, resté individuel, nous connaît et nous reste relié par une indissoluble harmonie. Jamais je ne le fis, car je ne tenais pas seulement à souffrir, mais à respecter l’originalité de ma souffrance telle que je l’avais subie tout d’un coup sans le vouloir, et je voulais continuer à la subir, suivant ses lois à elle, à chaque fois que revenait cette contradiction si étrange de la survivance et du néant entre-croisés en moi. Cette impression douloureuse et actuellement incompréhensible, je savais non certes pas si j’en dégagerais un peu de vérité un jour, mais que si, ce peu de vérité, je pouvais jamais l’extraire, ce ne pourrait être que d’elle, si particulière, si spontanée, qui n’avait été ni tracée par mon intelligence, ni atténuée par ma pusillanimité, mais que la mort elle-même, la brusque révélation de la mort, avait, comme la foudre, creusée en moi, selon un graphique surnaturel et inhumain, un double et mystérieux sillon. (Quant à l’oubli de ma grand’mère où j’avais vécu jusqu’ici, je ne pouvais même pas songer à m’attacher à lui pour en tirer de la vérité; puisque en lui-même il n’était rien qu’une négation, l’affaiblissement de la pensée incapable de recréer un moment réel de la vie et obligée de lui substituer des images conventionnelles et indifférentes.) Peut-être pourtant, l’instinct de conservation, l’ingéniosité de l’intelligence à nous préserver de la douleur, commençant déjà à construire sur des ruines encore fumantes, à poser les premières assises de son oeuvre utile et néfaste, goûtais-je trop la douceur de me rappeler tels et tels jugements de l’être chéri, de me les rappeler comme si elle eût pu les porter encore, comme si elle existait, comme si je continuais d’exister pour elle.

Sara, Zouc et Marguerite (et Hervé - et M.)

Il y a des coïncidences comme ça. Qui font que ce métier est un bonheur. Qui font que la vie est un bonheur.
Le même jour, M. me soumet un texte écrit sur Hervé Guibert, cependant que je commence à traduire un texte que Sara Stridsberg a écrit sur la folie, texte qu'elle lira dimanche 30 mai à 11 heures à Lyon, dans le cadre des Assises du Roman organisées par la Villa Gillet. Bon.
Dans ce texte, Sara parle du roman de Marguerite Duras, Emily L., dont j'ai cité l'autre jour un passage. Dans ce passage, Duras parle du "cachot mental" et dans ce roman elle présente une femme qui ne s'en est jamais remise de ne plus avoir écrit, et non seulement ça, mais d'avoir égaré ses écrits. Ça fait quoi, de ne pas se remettre de quelque chose? Ça fait quoi, de perdre la tête comme ça? Ça fait quoi, de savoir qu'on ne sera plus jamais soi? Ça fait quoi de devenir fou, ça fait quoi d'être folle?

En réponse, Sara écrit, comme je le présente:
(une femme folle est un véritable scandale)

Sara écrit aussi:

le génie remplace la folie

des oiseaux de mer volent à travers les couloirs d’hôpital

la folie est aussi une révolte, une désobéissance

la désaxée et le roman font ce qu’ils veulent, tous deux courent nus à travers le monde, vaillants et vulnérables comme une proie dans la forêt, tous deux débitent de longs monologues, détruisent, jouent, dérangent, dérobent, compliquent, convainquent

la désaxée sait que tout n’est que vent, par exemple le vent en provenance de mille et une pages, de pages jamais encore écrites, de pages brûlées, mal lues, incarcérées, détruites

elle sait que le roman est une femme solitaire aux dents pourries internée dans un hôpital, une terroriste pacifique, une ville-miroir

le roman ou la désaxée sont suffisamment futés ou abrutis pour oser encore espérer, ce qui les apparente aux clowns, en qui nous déposons notre confiance délicate, notre fragilité, le roman est une histoire qui adoucit le monde

HEY WAIT MISTER

et je pense aussi à la relation entre la folie et la furie, qui est la condition sine qua non pour pouvoir écrire, le feu, l’orgueil, la force

je pense à l’artiste des années soixante Lee Lozano qui quitte la scène artistique de New York qu’elle adorait tant pour devenir une espèce d’existence limite, une artiste de rue, elle écrit: «Je ne suis pas en colère contre quelqu’un ou quelque chose, je suis furieuse»

et toutes ces désaxées solitaires qui ont quitté la scène

© Sara Stridsberg pour le texte original suédois

© Jean-Baptiste Coursaud pour la traduction française

Et puis je repense au fait que Marguerite Duras a interviewé Zouc en 1984.
Et je repense au fait qu'Hervé Guibert a lui aussi interviewé Zouc, mais en 1978.
Zouc a été aussi une désaxée solitaire qui a quitté la scène. Elle est devenue une désaxée solitaire qui a été forcée de quitter la scène, parce qu'elle a contracté une maladie nosocomiale lors d'une opéartion à l'hôpital.
Zouc a été une désaxée solitaire et a été internée dans un asile psychiatrique à l'âge de 16 ans. Parce qu'elle n'était pas comme les autres, parce qu'elle n'acceptait pas cette vie qu'on lui réservait.
Dans l'interview avec Duras, il y a à un moment ce dialogue:
Vous avez été malade, vous avez été soignée deux ans. Est-ce que vous avez des connaissances sur la folie ?

Oui, j’en ai. Je ne crois pas être entrée complètement dans la folie. Vous savez, soit on verse carrément dedans, soit on se maintient au-dehors. Quand on est au-dehors, ça se présente comme une tentation. Moi, j’ai presque passé de l’autre côté, c’est très dur et on ne peut pas du tout le dire en mots. Un ami, un jour, m’a demandé de lui faire comprendre ce que je ressentais, de le faire comme s’il ne comprenait pas le langage. J’ai dit que j’étais un steak haché suspendu à une corde à linge, mouillé, par jour de grand vent. Je suis encore complètement d’accord avec ça, c’est le mieux que j’ai trouvé pour le dire. J’étais sans colonne vertébrale, sans peau, la tête pincée dans la corde à linge, je n’avais pas les pieds à terre, alors je ballottais d’un endroit à l’autre. Quand j’ai commencé à pouvoir bouger, je mettais douze heures pour laver la baignoire, me baigner, me rendre propre, m’habiller, quand j’avais fini ma toilette, la nuit venait. Ce qui m’a tirée de là d’abord, c’est Michel, il est venu tous les jours pendant deux ans, c’est long deux ans, tous les jours. Et puis j’ai l’idée aussi que c’est un petit vieux de la clinique. C’est lui qui m’a fait recommencer à rire pour la première fois. C’était un petit vieux maniaco-dépressif qui était resté immobile, la tête baissée, pendant des mois et des mois. Et puis tout à coup il s’était levé, il était passé à faire des gags tout de suite, à se faufiler partout. Par exemple il lavait des dossiers, il cassait tous les stores. Un jour, vous savez ce qu’il a fait, il a vidé tous les stylos de tout l’étage, impossible d’écrire un mot. Il disait très très peu de choses mais toujours les mêmes. Quand il prenait le thé, il levait sa tasse en l’air et il criait en articulant très fort : “Twinings, the tea of London.” Moi, il m’enchantait complètement. C’est avec lui que j’ai ri de nouveau.

Et dans l'entretien avec Hervé Guibert, qui a été publié en 2006 aux éditions Gallimard, sous le titre Zouc par Zouc, où à l'inverse de Duras (qui très, mais alors très présente pendant l'entretien), Guibert est pour sa part complètement absent (ce qui fait aussi qu'on comprend pourquoi M. insistait sur la générosité du journaliste Guibert), Zouc dit, à propos de l'asile (c'est moi qui souligne):

J'ai joué la fille très heureuse. Je montrais plein d'initiatives, je faisais mon lit. Le jour où on m'a permis de sortir et où je me suis retrouvée de l'autre côté, j'ai eu une trouille aussi forte que le jour où j'étais arrivée. Je regardais complètement ahurie les femmes qui promenaient des pousse-pousse avec des cabas à provisions, et connaissant tout ce qui agitait les gens en asile, je me suis demandé: "Mais ces pauvres gens, ils ne peuvent pas devenir fous s'ils en ont envie? Comment peuvent-ils vivre leur folie?" Mes rapports me paraissaient tellement plus sains, plus nets et plus aigus à l'asile que j'ai dû réapprendre à fonctionner dans les rapports courtois et bien pensants de la société bourgeoise. C'est grâce à mon passage à l'asile que j'ai appris à lire la première lecture que les gens donnent d'eux, et une deuxième lecture qu'il faut trouver soi-même. Je crois aux médecins, bien sûr, mais moi ce sont les malades qui m'ont soignée.

Je crois que beaucoup de gens n'ont pas le souvenir de Zouc, ont oublié Zouc - moi j'ai ce souvenir de mon enfance: cette femme en noir sur une scène blanche, dont le corps serait trop grand pour elle, à moins que ce soit le monde qui soit trop grand pour ce corps. Je crois qu'on a oublié toute cette réflexion sur la folie, qui a eu lieu dans les années 70, qu'ont eue Foucault, Deleuze, Michaux, Duras et tant d'autres. Cette réflexion que Sara veut remettre dans l'œuvre, dans le roman, dans la littérature. Puisqu'elle va plus loin que Duras. Elle se demande elle aussi ce que ça veut dire que la création dans la folie, avec la folie, mais elle s'interroge, notamment à travers le personnage de Valerie Solanas dans son roman La Faculté des rêves, ce que l'institution fait de la folie, des fous, des désaxés comme elle les appelle. Ce que l'asile, pour reprendre le mot de Zouc, fait des désaxés, d'eux et avec eux. Et ce qui est étonnant ce que les propos de Zouc sont à peu de choses près ceux du personnage fictionnel Valerie Solanas tel qu'inventé par Sara Stridsberg.

Allez, on se quitte sur sketch de Zouc, Le téléphone, puisque grâce à toitube on peut voir ses anciennes prestations - on est à l'époque en 1977:

Bel ou beau H?

L'autre jour, en appelant Vincent, je tombe sur sa mère, elle me dit: "C'est vous Hervé? Est-ce que vous me permettez de vous posez une question?" (J'en tremble d'avance.) "Le H de votre prénom est-il un H aspiré?" Je réponds que je n'en sais rien. Elle me demande: "Est-ce qu'on dit mon beau Hervé, ou mon bel Hervé?" Comme je reste bouche bée, elle ajoute: "Vous comprenez, nous avons failli appeler Hervé le frère de Vincent, on l'a même appelé Hervé pendant trois jours, mais on était incertains sur ce problème du H aspiré, et finalement on l'a appelé Grégoire, mais maintenant je le regrette… Bon, je vous passe Vincent."

Fou de Vincent, Hervé Guibert, 1989, Éditions de Minuit

Victime ou atteint ?

Je traduis, Ketil, toujours, à propos de Martha Argerich: Victime à vingt et un ans d’une dépression (…) Et puis non. Je raye. Victime à vingt et un ans d’une dépression. Je corrige: Atteinte à vingt et un ans d’une dépression. Pour les maladies, on est atteint, on n'est pas victime. Il faut se refuser d'être une victime de la maladie qui nous frappe - qui nous atteint, donc. Sans quoi le pas est facilement franchi vers la position victimaire, lorsqu'on ne fait plus qu'un avec la maladie, lorsqu'on se met à parler de sa maladie et qu'on n'est plus que ça: la maladie. J'en ai déjà parlé indirectement ici.

Ce marquage sémantique, entre être victime et être atteint d'une maladie, vient des années Act Up. Les militant(e)s d'Act Up se faisaient un point d'honneur d'insister sur cette distinction lexicographique, de l'intégrer dans le discours. S'opposant ainsi avec radicalité à l'attitude d'un Hervé Guibert, dont le vécu de la maladie, à cette époque, circa fin des années 80 et début des années 90, a beaucoup contribué au sein de la population à donner un visage au vécu de la maladie. Et pas n'importe lequel puisque, tant à travers son dyptique romanesque (À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie puis Le Protocole compassionnel) et sa vidéo (La pudeur et l'impudeur), Guibert donnait à voir une image tant réelle que fictionnelle - dans les deux cas symbolique. Il popularisait le sida (ce qui n'était pas rien à l'époque et, même aujourd'hui, n'est toujours pas rien) mais en signifiant que la maladie lui avait ouvert les yeux, l'avait transformé, lui avait sauve une vie. Et si c'était sa manière d'accepter ce qui était alors une fatalité, si c'était sa manière à lui de se battre, il n'empêche: l'image donnée était celle de la victime consentante, pire, du dolorisme. Elle induisait une acceptation d'une certaine forme de justice immanente qui prévaut toujours à l'heure actuelle: si tel ou telle a contracté cette maladie, c'est qu'il ou elle l'a voulu, c'est qu'il ou elle appartient à un groupe de la société qui mérite cette condamnation par la maladie - ce que la société ne pouvait décemment plus condamner (on ne pouvait décemment plus condamner les homosexuelLEs, les toxicomanes, les prostituéEs, les étrangerEs, etc.), la maladie s'en chargeait et rétablissait ce faisant une espèce d'ordre naturel.
L'attitude de Guibert était d'autant plus terrible qu'il fallait se battre contre les politiques répressives, qu'elles soient sociales, médicales ou politiciennes. Et non seulement ça, il fallait se battre contre la puissance des laboratoires: les obliger à investir dans la recherche, à élaborer plus vite des médicaments, à mettre ces médicaments aussitôt à disposition des malades. Il fallait enfin imposer le rôle du patient, déclarer, décréter que la parole du patient vaut autant que celle de son médecin, que le patient est sur la maladie titulaire et dépositaire d'un savoir à égale compétence avec celui du médecin. Il fallait respecter le malade et toute son intégrité. L'autre jour, quand je suis allé voir ma grand-mère dans la maison de repos où elle a été admise, j'ai feuilleté le document de présentation de l'établissement qui reproduisait, à la fin, la Charte du malade. Et je me suis dit, non sans une certaine émotion : voilà, voilà encore un combat que la lutte contre le sida a non seulement imposé mais accompli, parachevé.

Estimant, donc, que se dire victime d'une maladie inscrivait le malade dans une perspective exclusivement passive et doloriste, que cela le privait du combat qu'il ou elle doit mener, que cela l'empêchait d'être actif, partie prenante dans la lutte pour la survie, les militant(e)s d'Act Up préféraient une terminologie moins défaitiste, plus combattive voire plus belliciste (en ce que, à l'époque, c'était vraiment une guerre - voir supra). Aujourd'hui, fort heureusement, on parle des personnes atteintes pour désigner les personnes porteuses du VIH et/ou malades du sida. Ce syntagme vaut pour les autres pathologies: le cancer, les hépatites, etc. Il faut se réjouir d'une telle vulgarisation. Imagine-t-on seulement devoir se coltiner l'expression personnes victimes?
Une telle inflexion du langage est essentielle - c'est le traducteur, et donc le linguiste et le lexicographe qui parle. Elle vaut pour n'importe quel discours, et encore plus quand celui-ci est social et politique. Pensons par exemple à cette expression passée dans le langage, qu'a imposée la droite. Aujourd'hui, quand des employés ou ouvriers font grève, on dit couramment qu'ils prennent en otage les usagers. Les contempteurs des grévistes sous-entendent donc que la grève est un phénomène purement négatif pour l'homme, ils inscrivent dans le langage et donc dans la pensée le caractère essentiellement séditieux et dangereux de cette forme de protestation (et il faut lire ici l'adverbe essentiellement dans ses deux sens, à savoir, pour employer des synonymes, tant ontologiquement que principalement).
Cet exemple on peut le démultiplier à l'infini.
Il y a quelques semaines, je voulais justement rédiger un post en ce sens. Il portait sur l'emploi contemporain de s'outer au lieu de faire son coming out - voire, pire encore, la confusion entre coming out et outing, où le second s'impose dans le langage face au premier. Ce que la rhétorique appelle une catachrèse. Là aussi, la différence est de taille - et révélatrice du caractère toujours infamant de l'homosexualité. J'y reviendrai. En guise tant de commentaire liminaire que de conclusion à ce développement, il est étrange de constater que nous avons réussi à imposer la réalité selon laquelle on est atteint et non victime d'une maladie, mais que nous avons échoué à imposer la dimension de liberté et de libre-arbitre qui sous-tend l'expression faire son coming out. Si c'est évidemment une défaite politique, c'est aussi la persistance d'un phénomène linguistique élémentaire: la simplification d'une langue.

J'y reviendrai, promis.

Thomas Bernhard

Voilà plusieurs semaines que je ressasse cette phrase de Thomas Bernhard, extraite de Le souffle – Une décision (où l'auteur évoque son séjour dans un hôpital à l'âge de dix-huit ans consécutivement à une pleurésie):

Un malade est un voyant, personne d'autre n'aperçoit plus clairement l'image du monde.

À l'époque de la lecture du livre, en 1994, j'avais déjà souligné cette phrase; et j'ai constaté avec stupeur quand je l'ai redécouverte qu'elle n'avait pas perdu, à mes yeux, en vérité. Or cette phrase, aujourd'hui, j'ai "envie de la balancer" (pour paraphraser Hervé Guibert qui a écrit cette phrase dans je ne sais plus quel roman - et je ne le cite pas par hasard, lui, le grand admirateur de Bernhard, le grand doloriste). Il y a quelques semaines je pensais comme Thomas Bernhard et aujourd'hui j'en viendrais presque à dégobiller si je devais prononcer cette phrase à voix haute.

Le problème, c'est qu'on ne peut pas citer Thomas Bernhard, on ne peut pas extraire une phrase de Thomas Bernhard au risque, pour le coup, de la sortir de son contexte (souvent, quand on affirme ça, "mes propos ont été sortis de leur contexte", c'est parce qu'au fond on regrette d'avoir prononcé une phrase qui se révèle être vraie de soi au monde alors qu'on la veut fausse de soi à soi - trop tard). Les phrases de Thomas Bernhard se lisent dans le tourbillon d'une pensée en mouvement, laquelle continue de réfléchir au fur et à mesure qu'elle se verbalise. Mise en exergue, une phrase de Thomas Bernhard devient forcément tronquée, réductrice.

Mais alors, pourquoi trouvais-je il y a quelques semaines encore (et toujours 15 ans après) cette phrase si pertinente?