"For we have no love at all"

En-fin! Voilà deux jours que JB cherchait un morceau. Il a retourné son mange-disque électronique en quête de la chanson en question. Il avait les notes du refrain qui courait dans la tête (pensait-il). Il avait la phrase de ce même refrain qui tournait en boucle dans sa bouche (pensait-il: "There is no love"). Mais il avait beau chercher: rien. Jamais en manque d'une exagération affective et linguistique, JB était désespéré.

Quelques heures plus tôt, JB avait réentendu par un hasard qu'il a oublié le désormais classique My Conversation des Uniques. Et, de son humble avis, il trouvait que, musicalement, la chanson s'enchaînait bien (du moins dans sa tête compliquée) avec le morceau qu'il recherchait.

my conversation slim smith the uniques mp3 | lyrics

Ce recherchant, JB a appris que My Conversation est entre-temps devenu à rebours un hit interplanétaire à cause de la série Lost (ce qu'il ignorait puisque, nanti de son vieux poste de 1903 dépourvu de télécommande, il ne l'allume que pour regarder la Volksmusik, notamment quand Mireille Mathieu chante Goodbye My Love avec Floriane Silbereisen) et, du moins de ce côté-ci du Rhin, la maison de disque a interdit le visionnage de la chanson des Uniques sur toitube, tant et si bien qu'on obtient invariablement ce message:

Bref. JB cherchait donc le "morceau cousin" de My Conversation. Il était d'abord persuadé qu'il s'agissait du même riddim, de la même phrase musicale, comme on dit dans le jargon reggae. Dont il trouve même la partition, puisque les fameuses notes de piano ont été reprises par une multitude de groupes et chanteurs ainsi qu'on le peut le constater ici et là (et la préférée de JB est celle de Cornell Campbell) — quoique… celle de Gregory Isaacs n'est pas mal non plus… et que JB reproduit ci-dessous:

Et ce matin, comme une espèce d'illumination, il songe: flûte traversière (et un bonjour à G, qui part avec N à Blackpool, non pas pour le Dance Festival (quoique… ç'aurait été rigolo de les voir tous les deux faire de la danse de salon) mais pour le Rebellion Festival (et JB s'est fait tancer de ne pas les avoir accompagnés)).
Puisque, oui, le morceau se trouvait dans son dossier à chansons-avec-la-flûte traversière (qui en contient… 64!!!). Il s'appelle The Time Has Come, date également de 1968 et est interprété par les Techniques, et c'est ici Pat Kelly qui prête sa voix:



Le point commun entre les deux tunes? Que le premier interpelle ses auditeurs en les exhortant de "love your brothers, love your sisters", alors que le second répète en boucle que "we have no love at all"? La contradiction apparente n'est en fin de compte que les deux faces d'une même pièce.
Ou plutôt le fait que les chanteurs des deux formations, Slim Smith pour les Uniques et Pat Kelly pour les Techniques se sont croisés indirectement. C'est Jo-Ann Greene d'Allmusic qui nous raconte l'histoire pas ordinaire du second groupe, et que JB ignorait:

Eh oui, Slim Smith a été le premier chanteur des Techniques avant de se lancer dans une carrière solo. Puis il a été remplacé par Pat Kelly qui a lui-même quitté le groupe pour suivre le même parcours que son prédécesseur. Et la guigne (si tant est que cela en soit une) poursuit la formation à géométrie très variable:

Mais que nous n'ayons "aucun amour du tout" ou pas, JB espère quand même que ses petits amis passeront une bonne journée — à Berlin, le ciel est bleu.

Le tiret, le trait d'union et l'apostrophe

Et, par une matinée enfin ensoleillée, JB reçoit un pneu électronique de la Grotte lui demandant:

Alooors…
JB répondra méthodiquement aux trois questions posées. Non sans rappeler, en guise d'introduction, une exigence terminologique sur laquelle insiste le Grevisse, la Bible des grammairiens:

Le trait d'union est un signe d'unité. Il ne faut pas le confondre avec le tiret, qui est plus long et qui a d'autres fonctions.

De plus, on soulignera la nature des deux signes. Le trait d'union est un signe graphique alors que le tiret est un signe de ponctuation. Cette différence, comme nous allons le voir plus bas, explique la confusion et les erreurs orthographiques.

Si la fonction du tiret est donc, entre autres, la même que celle des parenthèses ou des crochets, à savoir isoler un élément à l'intérieur d'une phrase, le trait d'union joint différentes unités lexicales entre elles:
faire un soixante-neuf, les arrière-charmes, prendre par-derrière
Pour résumer, on prendra un exemple tiré de la page 65 de Querelle de Brest de Jean Genet (et c'est JB qui souligne):

— Allez. Tourne-toi. Ça va aller vite.

Querelle se retourna. Il n'avait pu voir la queue de Norbert. Il se courba appuyant ses poings – l'un étant fermé sur le ceinturon – sur le bord du divan. Débraillé, debout en face des fesses de Querelle, Norbert était seul.

Le premier signe est un tiret dit de dialogue, le second un trait d'union, les troisième et quatrième sont des tirets dits de ponctuation. De plus, au niveau typographique, ils sont distincts. Le premier est ce qu'on appelle un tiret-cadratin, les tirets d'incise sont des tirets d'un demi-cadratin alors que le trait d'union fait un quart de cadratin. Actuellement, l'édition a tendance à éliminer le tiret-cadratin et à n'utiliser que des demi-cadratins.

Enfin, ultime précision liminaire qui découle de cette différence entre la nature comme la fonction des signes, le trait d'union participe d'un principe qui régit la langue française (et de nombreuses langues romanes): l'euphonie. Le Larousse de la Linguistique et des Sciences du langage explique:

L'euphonie est la qualité des sons agréables à entendre; elle explique certains changements phonétiques dus à l'influence de phonèmes contigus ou proches; elle peut jouer soit comme facteur d'assimilation, pour éviter les contrastes phonétiques sentis comme discordants (c'est le cas, en particulier, pour les phénomènes d'harmonie vocalique), ou, au contraire, comme facteur de dissimilation, pour éviter certaines répétitions gênantes.

Prenons un exemple tout simple, qui concerne le cas de l'impératif pour les verbes du premier groupe (donc en -er) conjugués à la deuxième personne du singulier. On rajoutera un S euphonique au verbe conjugué — puisque, à la deuxième personne du singulier à l'impératif, les verbes du premier groupe (et seulement eux) ne prennent PAS de S, contrairement aux autres temps de conjugaison:
Des nœuds, pompes-en goulûment.
Des tribades, fréquentes-en plus souvent.
Attention, et JB se répète (ce qu'il déteste ordinairement): il ne faut pas confondre ce S euphonique avec le S qui marque la terminaison des verbes conjugués à la deuxième personne du singulier! On utilise ici ce S, sans quoi il y aurait hiatus. On ne peut pas dire:

Des nœuds, pompe en goulûment.

Des tribades, fréquente en plus souvent.

C'est ce même principe euphonique qui régit l'emploi du trait d'union dans les phrases interrogatives où la Grotte s'interroge sur l'emploi des différents signes (apostrophe ou trait d'union).

Et maintenant, mes petits amis, commençons.


1) Le fameux T de liaison qu'on utilise notamment dans les formules interrogatives et qu'on appelle en grammaire un T analogique ou T euphonique (revoilà notre euphonie), s'intercale entre deux traits d'union et sépare les verbes terminés par E, A, C du sujet. Exemples:
Bande-t-il?
Mouilla-t-elle?
Convainc-t-il quand il le baise? [ou la, selon les préférences]

2) Pour les verbes terminés par un D, il n'y a pas d'ajout du T analogique puisque le D se prononce dans sa position de lettre de liaison comme un T. On dira ainsi:
Les entend-il faire une partie de jambes en l'air?
Comprend-elle l'expression “brouter le cresson”?

Si on reprend la phrase supra "quand il le/la baise", on entend distinctement (outre le bruit produit par les râles copulatoires) que le son de liaison émis entre le D et le I est un T. Cela n'est ni anormal ni pathologique puisque le D et le T sont plus ou moins une seule et même lettre, la première étant sourde, la seconde étant sonore (ou: voisée). Ce sont des occlusives, dont Wikipédia nous donne la définition on ne peut plus claire et pas du tout compliquée:

En phonétique articulatoire, une consonne occlusive (ou brièvement une occlusive) désigne une consonne dont le mode d'articulation fait intervenir un blocage complet de l'écoulement de l'air au niveau de la bouche, du pharynx ou de la glotte, et le relâchement soudain de ce blocage.

Voire, pour être précis, il s'agit d'une occlusive alvéolaire. Puisqu'on trouve d'autres consonnes occlusives: les occlusives bilabiales (B et P) et les occlusives vélaires (K et G) pour ne citer que les plus connues, en tout cas celles qu'on trouve dans le système phonétique français.
Pour prendre de nouveau quelques exemples, on comparera les lèvres, qu'elles soient buccales ou vaginales, grandes ou petites. En allemand, elles se disent Lippen, de même qu'elles se disent lips en anglais et lepper en norvégien. Mais en danois elles se disent læber, labios en espagnol et labbra en italien.
C'est compris?

On notera, en guise de conclusion, que le fameux "blocage complet de l'écoulement de l'air au niveau de la bouche" se produit dans d'autres situations, elles aussi copulatoires, et conduit à ce que l'on peut aisément qualifier de coïtus interromptus.

Bon, on peut à présent laisser la phonétique et revenir à la grammaire.

3) La troisième et dernière question porte sur l'emploi, toujours dans le contexte de la liaison en français, du trait d'union et de l'apostrophe.
Il y a là confusion sur la nature du phénomène syntaxique. Confusion qui amène à son tour des erreurs orthographiques. Entendons-nous bien.
Le trait d'union est entre autres un signe pour marquer une liaison. L'apostrophe est un signe pour marquer une élision, c'est-à-dire la disparition d'une lettre, qu'il s'agisse d'une voyelle ou d'une consonne.
Dans le cas d'une "voyelle amuïe par une autre voyelle", ainsi que le Grevisse qualifie "le phénomène phonétique de l'élision et sa traduction graphique", cela donne:
Telle Marguerite Duras, on dira L'Amant, et non Le Amant. De même, on parlera de l'écrevisse pour désigner le sexe de la femme et de l'irrigateur pour qualifier le sexe de l'homme.
Le phénomène touche également les consonnes:
J'm'en vais t'donner un coup d'reins, t'vas voir!

Alors, certes, la liaison et l'élision participent d'un même phénomène phonétique: ce principe d'euphonie qui caractérise la langue française et induit des changements graphiques pour éviter comme on l'a vu plus haut le hiatus et/ou la dissonance, bref: la cacophonie. Cependant, dans le cas qui nous occupe, c'est-à-dire la confusion dans l'emploi de l'apostrophe ou du trait d'union, l'erreur vient non pas de la nature du signe, mais de l'analyse de la nature de la phrase — comme c'était le cas plus haut dans l'erreur dans la compréhension de la nature et/ou de la fonction du terme et/ou du signe.

C'est en effet parce qu'il y a inversion du sujet et du verbe que règne l'anarchie la plus totale dans l'écriture orthographiquement juste des signes en présence. Il faut pour bien comprendre reprendre nos exemples du début. On se souvient qu'on dit donc:
Des nœuds, pompes-en goulûment.
Des tribades, fréquentes-en plus souvent.
Mais on dira en revanche:
Des nœuds à pomper, trouve-t'en tout seul!
Des tribades, donne-m'en plus souvent.
Ou encore:
Un godemiché, achète-t'en un avec tes petits sous à toi!

Toutefois, les deux signes n'ont ni la même la nature, ni la même fonction. Le premier est un trait d'union dont la fonction, ça aussi on l'a vu, est de regrouper deux unités lexicales: le verbe et le T' qui suit (on y revient tout de suite). L'apostrophe, comme on l'a également vu, sert à éviter le hiatus entre les deux E. On ne dira pas:
Un godemiché, achète-te en un avec tes petits sous à toi!
Le premier E est élidé, selon le principe d'euphonie.

Alors d'où vient l'erreur?
Dans la mauvais compréhension de la nature du T. Reprenons deux exemples déjà vus et lus et entendus:

Mouilla-t-elle?

Des nœuds à pomper, trouve-t'en tout seul!
Dans la première phrase, il s'agit d'un T euphonique, d'un T de liaison. Dans le second cas, ce T n'est pas un T euphonique mais un pronom personnel. Le pronom personnel TE employé dans le verbe pronominal se trouver, conjugué à la deuxième personne du singulier. Mais qui, parce qu'il est élidé selon le principe d'euphonie, prête à confusion. De plus, on peut remarquer, comme on l'a vu plus haut, qu'il n'y a pas de S au verbe trouve puisqu'il s'agit d'un impératif.

Un moyen mnémotechnique pour faire la différence.
a) remplacer T par nous et entendre l'effet que cela produit:

Mouilla nous elle?

Des nœuds à pomper, trouve nous-en!

On voit, lit et entend bien qu'il ne s'agit pas du verbe pronominal se mouiller (sans quoi on dirait se mouilla-t-elle? — et on retrouverait dès lors le T euphonique), mais qu'il s'agit dans la seconde phrase du verbe trouver qui ici n'est plus dans sa forme pronominale. Et il n'y a pas de trait d'union entre trouve et nous puisqu'il ne s'agit pas du verbe pronominal se trouver, de même qu'il n'y a toujours pas de S puisqu'il s'agit toujours d'un impératif.

Un second moyen mnémotechnique:
b) retourner la phrase (si JB peut dire):

Elle mouilla.

Trouve-toi tout seul des nœuds à pomper!

En inversant la première phrase, c'est-à-dire en la faisant passer de la forme interrogative à la forme affirmative, on voir que le T disparaît: c'est donc un T euphonique. En inversant le complément d'objet direct "des nœuds à pomper" on voit que le T reste, ici sous la forme toi: c'est donc un pronom personnel, ici indirect.

Est-ce que c'est bien compris?
Des questions?

Nellie disparue

Et JB, qui a bravé la pluie pour aller rejoindre ses petits amis au restaurant et manger des Spätzle aux champignons des bois, suivis de Marillenknödel; le tout agrémenté de 2 Kristallweizen et d'un alcool blanc également d'abricots (par ce temps, on va pas se laisser abattre, hein) — JB a donc enfourché son biclou sous la pluie battante avec Nellie dans les oreilles qui lui chantait:
You can take her any place she wants
To fancy clubs and restaurants
But I can only watch you with
My nose pressed up against the window pane

JB écoutait cette chanson triste à pleurer en toute conscience, en ne se sentant nullement concerné; uniquement captivé par la voix à la couleur et au timbre étonnants de Nellie et par l'orchestration skinhead reggae de ce disque sorti en 1969 sur Gas Records, sous-division de Pama Records. On écoute:



Puis JB est rentré du restaurant, toujours sur son vélo mais sans ses écouteurs dans la oreilles mais avec Nellie dans la tête qui ne cessait de chanter que tout c'est qu'elle peut faire c'est regarder l'homme qui l'a quitté manger au restaurant avec sa nouvelle copine pendant qu'elle, Nellie, les regarde, le nez collé contre la vitrine. Pff…

Depuis le départ, la question que se pose JB est évidemment:
Who is Nellie?
Nellie n'a enregistré qu'un disque, celui-là. Avec I Who Have Nothing en face A et You Send Me en face B. Et c'est tout. Nellie disparaît des studios d'enregistrement, disparaît des maisons de disques, disparaît des catalogues. Il ne reste que ça, ce disque qu'on peut voir en vidéo, qu'on peut trouver sur les compils, qu'on peut acheter à 60£ l'unité (quand même!). Sinon, aucune photo de Nellie nulle part, aucune information sur elle, aucune biographie. Même pas un nom. Juste un prénom, Nellie — et basta. Comme tant et tant de chanteuses de ska et de reggae, Nellie aura presque eu la permission de chanter pendant 5 à 6 minutes et ensuite le droit d'aller se rhabiller.
Même Markus, l'un des DJ du nighter Everything Crash s'en étonnait, regrettant que les producteurs jamaïcains n'aient pas donné sa chance à "une artiste incroyablement talentueuse":

Et s'il s'agit d'une reprise (puisque, là aussi, les chanteuses étaient pour la plupart réduites à interpréter des reprises), elle n'est pas signée Sam Cooke, mais Ben E. King. Nellie, quand elle choisit de reprendre I Who Have Nothing a sans doute entendu dans sa jeunesse la version de Shirley Bassey. Sortie en 1963, c'est elle qui a donné au morceau sa popularité qui ne s'est jamais démentie, ne serait-ce que dan sle reggae (Derrick Morgan, Nicky Thomas, etc.). Mais, pour venger Nellie, on ne va pas écouter leur version, mais plutôt celle de Shirley Bassey, qui sait à l'époque encore chanter sans hurler ni piailler.

"I have to go"

Et JB ouvre les yeux sur ce dimanche avec He'll Have To Go dans la tête sans qu'il sache exactement quelle version tourne dans son cerveau compliqué. S'il sait assurément qu'il ne s'agit pas de l'original country enregistré par Jim Reeves en 1959, il sait qu'il en possède plusieurs versions dans son mange-disque électronique. Mais c'est d'abord Trojan Records qui lui indique que:

Jim Reeves was, of course, never anything other than a Country artist. Like Patsy Cline, Reeves perished in a plane crash in the early 60s, but releases of unissued material kept him in the charts well into the later half of the decade. It's unlikely that any of the reggae acts that recorded He'll Have To Go ever heard Bobby Boyd's 1959 original, which flopped just weeks before Gentlemen Jim took it to the top. But they will know Jim's version (or possibly that of soul star Solomon Burke) and it will be on his version that Raphael Stewart based Put Your Sweet Lips, a lazy and nonsensical re-titling using the first line of the opening verse.

Et, heureusement pour leurs oreilles, les différents artistes de reggae n'auront pas entendu le phrasé mollasson et le timbre mat de Reeves, avec cette voix qui roule dans la gorge, est incapable de monter dans les aigus et chanterait presque faux par endroits. Quant à la version par Raphael Stewart recommandée par Trojan Records, de 1971, mouais… JB n'est pas convaincu. S'il n'y a rien à redire de l'orchestration des Four Tops, la voix de l'interprète a tendance à agacer à forcer de hurler plutôt que de chanter, de lancer les phrases dans le micro plutôt que de les moduler. Un peu comme s'il participait à un jeu de quilles musical. Mais JB laisse ses petits amis juges:

put your sweet lips a little closer to the phone mp3 | lyrics

Non, décidément, ça ne va pas.
Deux ans avant lui, Davis Isaacs s'y essayait. Et c'est autrement réussi. Grâce à Lee Perry qui le produit et dont on reconnaît la patte dès les premières notes? Sans doute. Avec des riffs de guitare frénétiques et une phrase musicale à l'orgue Hammond toujours aussi entêtants (comme… flûtés?), le morceau est rehaussé par la voix plaintive de David Isaacs dont l'entière discographie sortie sous l'égide de Lee Perry, selon JB, est tout simplement brillante — au point que, toujours selon JB, le reste de sa production restera un soupçon falote. On écoute:



Mais la version que JB préfère est celle de Roy Richards, qu'il interprète un an avant (on est à présent en 1968) avec Enid (dont, évidemment, on ne connaît pas le nom — et encore une chanteuse de ska/reggae réduite à son seul prénom, renvoyée à un anonymat qu'aucun homme ne connaît jamais). Comme l'indique le sieur Cassounet depuis la Rance où il réside (et JB est toujours épaté par sa collection), il s'agit d'un morceau dans le style rocksteady, donc plus lent, plus alangui, produit comme on le voit également par Clement Coxsone Dodd. Mais il y a un instrument qui détonne (dans tous les sens du terme) dans cette orchestration. Ce sont bien sûr les percussions très nyabinghi avant l'heure, une quasi anticipation musicale puisqu'il faut attendre 1973 pour que cette musique devienne emblématique de l'ordre rastafari et de ses musiciens (notamment Count Ossie et Ras Michael pour les plus connus; le morceau préféré de JB dans ce genre musical étant Nyah Bingewe, de Nyah Earth, avec la flûte traversière — héhé! et un bonjour à G au passage). Allez, on écoute Roy & Enid:



Sur ce, JB va faire comme dans la chanson et dire : "I have to go", non sans souhaiter à ses petits amis un bon dimanche — sous ses applaudissements.

Le voile pudique sur le rideau de pluie

Et Berlin est toujours douché sans qu'une seconde depuis jeudi la pluie cesse. JB, qui depuis sa majorité a toujours aimé Philip K. Dick, se dit que c'est un temps de Blade Runner (à propos duquel il avait montré ici il y a deux ans les éditions originales qu'il possède) Il se souvient de cette mythique scène de fin (qu'il avait déjà présentée ici l'an passé) quand, dans le film de Ridley Scott, l'hypnotisant Rutger Hauer, le répliquant rebelle que Harrison Ford est censé éliminer, déclare avant de mourir:

On regarde en captures d'écran ces désormais célèbres "larmes sous la pluie", qui sont en réalité une improvisation de l'acteur néerlandais:

Revoyant cette scène des "larmes sous la pluie" et voyant dehors les gouttes de pluie, JB repensedu coup à ce syntagme qu'il aime temps tant: un rideau de pluie.
Il apprend grâce au Robert historique de la langue française que l'évolution sémantique du substantif rideau pour finalement désigner, par analogie, ce qui dans la nature fait obstacle au regard est relativement récente au regard de la première attestation du terme, en 1347:

◊ Rideau de… se dit aussi de tout ce qui forme écran et masque la vue ou est susceptible de s'opposer à une action: rideau de troupes désigne une ligne de défense mobile (fin XVIe siècle). Par extension, rideau s'applique, au concret (1770) et au figuré (avant 1784) à des objets relativement plats qui forme écran, notamment dans rideau d'arbres (1755), rideau de flammes, de fumée (1964).

De fait, l'acception n'est pas recensée par Richelet dans son dictionnaire de 1690 et l'Académie l'intègre seulement dans sa 6e édition de 1835:

RIDEAU se dit aussi figurément Des arbres ou arbrisseaux plantés en haie ou en palissade, pour produire de l'ombre, ou pour rompre la violence des vents. Les cyprès, les thuyas, les peupliers d'Italie sont très-propres à former des rideaux. On dit de même, Cette allée d'arbres, cette suite de maisons forme rideau, Elle arrête la vue, et cache les objets plus éloignés.

Toutefois, le nettement moins conservateur Dictionnaire universel d'Antoine Furetière (1690) recense la locution:

Plus ancienne est cependant la locution tirer le rideau sur quelque chose, que Furetière nous explique ainsi:

Le rideau, qui depuis l'origine sert à cacher, et donc à dissimuler, est à peu près à cette époque concurrencé par le voile, confer l'expression jeter un voile discret ou (mieux! c'est l'adjectif préféré de JB dans cette locution syntagmatique) pudique. Et si jeter un voile pudique ne se trouve dans aucun dictionnaire généraliste, le Robert des expressions et locutions nous explique que:

Jeter [étendre, tirer] un voile sur: “dissimuler qqchose, passer sous silence” (1730, Voltaire). Cet emploi métaphorique de voile date du XVIIe siècle. La locution correspond au contenu du verbe voiler. À l'opposé, on dit de la même façon lever le voile sur qqchose, “révéler”. Le verbe dévoiler utilise la même métaphore. Dans un contexte particulier, on trouve: Jeter (etc.) un voile pudique, discret, sur…

Étonnamment, le voile pudique ou discret ne se trouve pas non plus dans l'excellent Dictionnaire des combinaisons de mots (aux éditions Le Robert, 2007), une sorte de dictionnaire analogique qui recense ce qu'on appelle en linguistique les collocations: c'est-à-dire les associations traditionnelles de mots, la phraséologie. Ainsi pour la substantif voile (qui, donc, n'y figure pas), les collocations verbe + nom seront, comme on le voit plus haut: jeter, tirer, étendre, etc.; les collocations nom + adjectif seront: pudique, discret, etc.
De même, l'irremplaçable Dictionnaire analogique de la langue française de Prudence Boissière (1862) ne propose pas la locution. Toutefois, si on va consulter l'ancêtre du dictionnaire analogique français, Les épithètes françaises rangées sous leurs substantifs, un, JB cite, "ouvrage utile aux poètes" (!!!) écrit par le Père Louis François Daire et publié en 1759 (le plus ancien étant cependant Les épithètes de Monsieur De La Porte, publié en 1510), on trouve bel et bien des propositions:

Si le voile pudique est absent, le voile discret est toutefois proposé. Et, si on revient pour s'en convaincre au Dictionnaire analogique de Prudence Boissière, on constate que l'adjectif pudique et son contraire impudiques sont associés aux mots: chaste, honte, licence, luxure, nu, pur, vierge.

Cette longue digression par la phraséologie pour mieux montrer que, dans leurs emplois métaphoriques, le voile couvre ce que le rideau n'avait pas prévu de masquer: le corps, la nudité, la sexuation et la sexualité. Et, comme le montre les entrées chez Boissière, la locution voile pudique porte en elle et avec elle un parfum de honte et de scandale. À preuve les plus anciennes attestations que JB ait trouvé recensées dans la base Gallica de la BNF. La première trace se trouve dans Le Crime, écrit par Robert-Martin Lesuire en 1789:

La seconde occurrence est extraite de Cynodie, un ouvrage de 1833 écrit par une certaine Antoinette Dupin:

L'image est celle du pan de tissu tendu sur les parties dites "honteuses" de la femme, ainsi qu'on peut le voir sur cette étonnante Vénus au voile de Lucas Cranach de 1532 (ce visage… ce visage!):

De fait, nous indique également le dictionnaire, la nudité doit être absolument voilée. Le langage a intégré dans son usage ce que la morale réprouve et impose:
♦ Voiler la nudité de qqn. Si vous saviez, à côté de l'exactitude la plus minutieuse à traduire le texte saint, quelles trouvailles de délicatesse a eues le vieux sculpteur (...); ce voile, aussi, que la Vierge arrache de son sein pour en voiler la nudité de son fils (Proust, Jeunes filles en fleurs, 1918, p. 841).
Bien sûr, cette nudité qu'il convient de cacher, ce corps sur lequel il faut jeter un voile pudique, est forcément, quasi consubtantiellement, celui de la femme. Le corps et la nudité et la sexuation de l'homme n'ont pas besoin d'être cachés ni dissimulés.


Ceci, sur le voile, pour revenir au rideau de pluie, aux larmes sous la pluie.
Car une autre acception du voile et de ses dérivés, ici le verbe voiler, se rapporte une fois encore à ce qui est vu (et donc ne doit pas être vu) et à ce qui empêche de voir (volontairement ou pas).

Le TLF nous indique en effet que le "sens métaphorique" du verbe voiler, quand le verbe signifier alors "“cacher, rendre moins visible, masquer”" date de 1550, et ce serait Ronsard qui le premier l'a employé dans ses Odes. Mais le lien entre le voile, la pluie et les larmes, c'est non seulement "le voile de tristesse" qui peut s'abattre entre les humains et les choses qu'ils regardent (à l'instar du rideau de qui obstrue la vue), mais aussi "les yeux [qui] se voilent". Et qui, le premier, a employé cette métaphore, à en croire le TLF? C'est… Balzac:

1824 en parlant du regard (Balzac, Annette, t. 2, p. 122: elle baissa la voix et ses yeux se voilèrent)

Une fois de plus Balzac. Une fois de plus car, souvent, quand JB cherche l'auteur(e) de telle invention sémantique, il retombe très souvent sur Balzac. Ainsi de l'association du visage humain à la face de hyène, ainsi de la désormais célèbre peau de chagrin — et JB en a encore plein en réserve, sur lesquels il reviendra.

Toujours est-il que, depuis Balzac, et grâce à lui, le regard se voile. Les yeux se voilent d'émotion et de tristesse, et ils se voilent d'autant plus quand un rideau de larmes s'abat sur eux. Le liquide (les larmes, la pluie), le sentiment (la tristesse, l'émotion), la manifestation (le rideau, le voile) et à chaque fois le regard (la vue bouchée, obscurcie, obstruée). Comme en ce samedi où un rideau de pluie s'abat sur Berlin et qu'un voile de tristesse apparaît dans le regard tandis que les larmes sous la pluie se diluent dans l'eau de cette même pluie. Aïe…

Mais, comme personne ne veut être triste, on va écouter le très early reggae Please Stop Your Crying, de Larry & The Cables, "a scorcha from Bamboo" comme il figure sur le 33 tours, Bamboo étant la maison de disque qui l'a sorti en 1969 (y a pas de secret!), et scorcher (ou scorcha) signifiant un tube, un morceau accrocheur.