L'invisibilisation de Nelly van Doesburg

Et de bon matin, JB, toujours le nez et les oreilles et les yeux et toute la tête plongés dans ces années 20 qu'il adore définitivement, repense à ce morceau de piano de Vittorio Rieti, composé en 1920 et intitulé Marche funèbre pour un canari. On écoute cette splendeur:



La pièce ouvre un trio de marches dites "pour les animaux" (= per le bestie en italien), précédant la Marche militaire pour les fourmis puis la Marche nuptiale pour un crocodile. On n'est loin ni du Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns (1886), ni du Children's Corner de Debussy (1906-1908), ni de Histoires naturelles (1906) et surtout Ma Mère l'Oye (1911-1912) de Ravel, ni enfin des Préludes flasques (pour un chien) d'Érik Satie (1912). Tous ces morceaux ayant en commun d'avoir comme motifs les animaux et surtout de trouver grâce aux yeux des dadaïstes qui les écoutaient et/ou les interprétaient dans leurs fameuses soirées-performances, lesquelles mêlaient l'art, le théâtre, la littérature, la danse et enfin la musique. À cette époque, on est touche à tout et on fait de tout: les barrières entre les disciplines artistiques sont non seulement poreuses mais sinon abolies, en tout cas déhiérarchisées.

Vittorio Rieti (1989-1994) est un compositeur italien passablement oublié, et pour cause: il n'a ni la stature ni l'élan des précédents et offre un répertoire somme toute assez classique.
Toutefois, il y a une génialité (comme on dit en suédois) dans ce morceau qui commence avec un tempo alangui, pianissimo comme dans Oiseaux tristes de Ravel (1904) auquel il emprunte le détachement et la tonalité. La marche est donc "funèbre" et surprend non pas par son amorce, on vient de le dire, connue dans son agencement, mais bien par l'irruption à l'intérieur de la partition des notes aiguës qui rappellent tant le caractère frêle du canari en question (que l'on entendrait ainsi presque voleter ou se déplacer sur son perchoir) qu'une agonie interminable. De fait, comme les Gymnopédies de Satie, voire mieux encore ses Vexations (une véritable épreuve pour l'oreille en ce que le mouvement est répété en boucle pendant… 70 minutes! - perso, JB a tenu 45 minutes avant de se précipiter sur son mange-disques électroniques pour interrompre la "mélodie"), on pourrait interpréter et entendre le morceau en boucle - une autre caractéristique de ces pièces dites dadaïstes dont Satie est à cet égard le coryphée.


Cette marche funèbre, JB l'a découverte il y a presque un an, lors d'une visite de É, tandis qu'ils allaient voir au Deutsche Guggenheim une expo assez ratée (ce qui serait presque un pléonasme puisque les expositions de l'établissement en question le sont quasi toujours). JB jetait un œil sur les rayonnages du magasin quand il découvrait des CD de musiques dites "dadaïstes". Là, oh surprise, il avise un disque dont Nelly Van Doesburg était l'interprète: Pétro Van Doesburg - Répertoire De Stijl/Bauhaus/Dada.
JB est à deux doigts de faire un infarctus et un collapsus dans le Deutsche Guggenheim.
Êscouzé-moi pour la déranche, pense-t-il in petto, mais comment se fait-il que plus de vingt ans passés avec le mouvement d'avant-garde néerlandais De Stijl, dont Theo Van Doesburg, mari de Nelly, était le fer de lance, ne lui aient révélé les activités artistiques et surtout pianistiques de Nelly, qui se fait appeler Pétro quand elle est au clavier?
Rentré dans son palais socialiste avec le CD acheté sans moufter ni barguigner, JB va compulser ses nombreux ouvrages consacrés à De Stijl. Des photos de Nelly, JB en trouve à la pelle. Toujours à côté de Theo, comme cette superbe photo prise en 1921 à Weimar:

Ici en 1921 dans l'atelier de Piet Mondriaan à Paris:

Ou enfin celle-ci, prise en 1925 avec la danseuse Kamares (et le chien du couple van Doesburg, prénommé… Dada!!!):

Bref, Nelly est tout le temps présente, qui nous regarde sur les photos. Mais à son sujet, rien. JB parcourt les 238 pages de l'ouvrage consacré à Theo van Doesburg sous la direction de Serge Lemoine: pas une ligne sur elle. JB compulse l'ouvrage de Carsten-Peter Warncke sur le mouvement De Stijl: rien non plus. Pire: le livre est ponctué d'une série de portraits des grands artistes de De Stijl, mais Nelly est là encore absente. Nelly est oubliée, Nelly est invisibilisée. Encore une femme de l'avant-garde refoulée dans les oripeaux d'une scène où seuls les hommes ont droit de cité, rétrogradée au rang de faire-valoir à la seule grandeur des mâââles artistes.
JB est furax, fumasse, furibard.


Pourtant, Nelly est là. Elle est aussi là à la fin de l'ouvrage de Serge Lemoine qui ne daigne pas lui consacrer une ligne. On la voit ici, sur cette superbe photographie publiée dans l'avant-dernier numéro du magazine De Stijl, en 1927, où elle montre un visage que l'on trouverait presque tragique:

Et le commentaire d'évoquer une "tournée de conférences avec la collaboration musicale variée de Pétro v. D.":

Nelly est déjà là comme participante du mouvement Dada en Hollande, ainsi que Kurt Schwitters l'indique dans son journal Merz, de janvier 1923:

Schwitters cite, tout de suite après I.K. Bonset (le pseudonyme de Theo van Doesburg quand il enfile sa casquette de poète):

Et une Hollandaise, PETRO VAN DOESBURG, est dadaïste. (Elle vit à Weimar.)

Et le compositeur de la Ursonate d'expliquer deux pages plus tard:

Puis-nous présenter? Kijk eens, wij sijn ["sijn" - sic: Schwitters a fait une faute d'orthographe, la forme correcte en néerlandais est zijn; qu'il a confondue avec son équivalent allemand à l'infinitif sein et qui se prononcent presque pareil; quant à kiijk eens, c'est une formule passe-partout qui signifie littéralement regardez donc, mais qu'on traduira par: alors voilà. La phrase néerlandaise signifie donc: Alors voilà, nous sommes] Kurt Schwitters, non pas dada mais MERZ; Theo van Doesburg, non pas Dada mais Stijl; Petro van Doesburg, et vous ne le croirez pas mais elle se fait appeler dada; et Huszar, non pas dada mais Stijl.

Mais qui, en fin de compte, est Nelly?
Nelly, née Petronella Johanna van Moorsel le 27 juillet 1899, d'où son nom Pétro quand elle est pianiste, a suivi des études de piano au Conservatoire Royal de La Haye. Via son frère Cees, elle rencontre Theo van Doesburg à l'exposition La Section D'or, le 10 juillet 1920, au Kunstring de La Haye. Leur amour est scellé, ainsi que leur collaboration artistique, qui durera jusqu'à la mort précoce de Theo en 1931 (ils ne se marieront qu'en 1928).
Theo est déjà un agitateur de l'avant-garde. À la fois peintre, écrivain, architecte, il est surtout le grand penseur du mouvement De Stijl qu'il crée à Leyde en 1917 avec Piet Mondriaan, Vilmos Huszár, Bart van der Leck, J.J.P. Oud, Jan Wils, Robert van 't Hoff, Gerrit Rietveld et Georges Vantongerloo. Quand le père de Nelly apprend la liaison de sa fille avec cet homme scandaleux, il lui lance un ultimatum: soit elle rompt avec Theo, soit elle doit rompre avec sa famille et Petrus van Moorsel lui coupe les cordons de la bourse. Nelly écrit à Theo pour lui expliquer la situation, celui-ci rentre précipitamment de Berlin, tente de convaincre le père qui n'en démord pas. Nelly quitte donc sa famille, s'installe avec Theo et, dès 1921, le couple entame un long voyage en Europe qui les mène notamment à Weimar (d'où la photo plus haut) où ils visitent le Bauhaus, mais aussi à Vienne, au mois de décembre.
Dans le livret du CD cité plus haut, James Hayward nous raconte:

At the home of Alma Mahler (widow of Gustav and then married to Bauhaus director Walter Gropius), Nelly also met the young Italian composer Vittorio Rieti. Rieti had recently composed Tre marcie per le Bestie and this trio of playful Satie-esque, neo-Dada marches would become a permanent feature of her performance repertoire.

Et JB, rapport à l'invisibilisation des femmes artistes, ne peut s'empêcher de comparer le destin d'Alma Mahler à celui de Nelly/Pétro van Doesburg.

Entre janvier et février 1923, le collectif d'artistes tel que le présentait Kurt Schwitters plus haut donne une série de spectacles intitulée tantôt Dada-tournee, tantôt Dadasoirée. On voit ci-dessous une reproduction de l'affiche, illustrant également le livret du CD, qui annonce la toute première de ces Dadasoirée, le 10 janvier à La Haye. Tout en bas, on reconnaît les pièces de Rieti, Tre marcie per le Bestie, mais avec une jolie faute puisqu'il est écrit la (la en italien signifiant la même chose en français et indiquant donc l'article défini à la troisième personne du féminin singulier, le en italien étant le féminin pluriel):

Ici, le carton invitant la population de Leyde à se rendre le "mercredi 14 février à 8 heures du soir" au "théâtre" (= schouwburg) de la ville, pour la "Grande soirée Dada" (= Groote Dada avond) à laquelle participe notamment "Madame (= Mevrouw) Petro van Doesburg".

À en croire le Wikipédia néerlandais (qui cite Nelly par son nom de jeune fille), le programme musical se compose uniquement de l'interprétation de la Marche militaire pour les fourmis:

Ce que confirme a priori le carton pour la soirée organisée à Haarlem le 12 janvier 1923:

Et on constate également que Pétro/Nelly interprète également le Ragtime Parade d'Érik Satie (1919), ici rebaptisé Dada-Rag-Time, avec un merveilleux jeu de mots sur le nom du compositeur normand qui aurait assurément bien ricané de voir son patronyme associé à l'adjectif/substantif néerlandais satiriek = satirique.
À ce propos, si on faisait un petit intermède musical avec Satie, justement? JB a déniché cette merveilleuse vidéo où on entend, donc, le Ragtime Parade mais aussi Je te veux (1902), cependant que Dita Von Teese nous apprend à nous coiffer selon la mode des années 20 — d'ailleurs, c'est précisément cette coiffure qu'a JB sur sa tête à lui pendant qu'il écrit pour ses petits amis.



Ces Dadasoirée ne sont pas du goût de tous les Néerlandais. On se souvient de la répugnance du père de Nelly à la (sa)voir s'acoquiner avec Theo van Doesburg. Et la presse d'Amsterdam, par la voix du magazine illustré Het Leven, après la soirée du 23 janvier, n'est pas tendre envers les dadaïstes. Ce que disait Schwitters? Du "nonsense". Et le journaliste d'ajouter: "Ça n'intéressait personne." Ha ha ha! Dans son reportage, l'hebdomadaire publie non seulement une photo de Nelly avec un feuillet posant la question Wat is Dada? = Qu'est-ce que Dada?

Mais aussi avec une caricature, réalisée par le célèbre Jordaan, d'elle interprétant la Marche nuptiale pour un crocodile, ici renommée "marche funèbre":

Néanmoins, à en lire les extraits de presse disponibles sur et grâce à Wikipedia, Nelly a interprété la totalité des Marches. Et JB ne résiste pas au plaisir de traduire du néerlandais vers le français, rien que pour ses petits amis, quelques compte-rendus de la prestation de Nelly. Il commence par Het Vaderland du 11 janvier 1923, après la Dadasoirée à La Haye:

Après que la salve d'applaudissements se fut tue, une dame s'installa au piano pour interpréter la Marcia Nuptiale per un Crocodilo de Vittorio Rieti. Elle exécuta cette musique tout à fait audible avec une grande dextérité. Immédiatement après la pause, des meuglements et autres miaulements tonitruants retentirent de nouveau dans la salle. Il fut annoncé que la dame allait jouer la Marche funèbre pour un oiseau [sic - JB] ainsi que la Marche militaire pour une fourmi [re-sic - JB], toutes deux également de Rieti, mais il s'écoula un temps interminable avant que le boucan daigne bien cesser. Et, pendant la musique, certes très inspirée par les Français modernes, toujours ce vacarme et ces bruits insensés dans la salle. Censés servir d'accompagnement? Un homme cria alors: "Je vous en prie!" Et, tout aussi brusquement, la marche était terminée. Nouvelle salve d'applaudissements et cris d'acclamations allant crescendo.

Dans le même quotidien daté du 29 janvier, après la Dadasoirée à Rotterdam, un certain Henri Borel a visiblement nettement moins goûté les pitreries de nos dadaïstes chéris, se plaignant du "tapage de tous les diables" qui régnait dans la salle ainsi que des "huées, récriminations et chahut" qui grondaient pendant l'interprétation par Nelly de la Marche funèbre pour un canari. Néanmoins, le journaliste insiste pour dire: "Je suis au moins en mesure de vous assurer d'une chose: elle a très bien joué."
Aaah, merci pour Nelly.
Mais lui aussi, à l'instar de son confrère anonyme, d'utiliser le mot "une dame" [= een dame], et on en conclut que c'est ainsi que Nelly a dû être présentée au public. Il précise même, entre parenthèses, sur un ton moqueur: "(ne trouvez-vous pas ce mot bourgeois?")


Nelly a non seulement connu mais été en contact avec pour ainsi dire tous les artistes des mouvements d'avant-garde de cette époque. Il est toutefois des photos pour lesquelles JB a une affection toute particulière. Puisqu'on y voit Nelly à côté de l'artiste allemande (et lesbienne) Hanna Höch.
Ici, en 1924 à Paris, une Nelly (à gauche) qui se fend d'un sourire forcé et une Hanna (à droite) qui a l'air de s'ennuyer comme une ratte morte entourent un Mondriaan guère plus inspiré.

Là, un an plus tard, les deux femmes, qui tiennent les poupées de Hanna, semblent nettement plus guillerettes et ravies de leur compagnie respective, maintenant qu'elles n'ont plus de barbons à leur côté.

À la mort de Theo en 1931 à Davos (où il faisait une cure pour se soigner de son asthme), Nelly se charge de l'exécution testamentaire et de la conservation des œuvres de son mari. En 1938, elle part à Londres visiter une nouvelle galerie, Guggenheim Jeune, tenue par une certaine… Peggy Guggenheim, avec qui elle devient amie. Cette amitié durera toute une vie. Elles partent ensemble dans le sud de la France en 1939, partagent un appartement à Paris qu'elles fuient avec l'arrivée des Allemands, s'installent à Megève. Peggy fuit la France en 1943 mais paie le voyage de Nelly en 1947 pour qu'elle la rejoigne à New York. Nelly va être chargée par Peggy pour son exposition Art in the Century de collecter les œuvres des artistes d'avant-garde — ce qui explique pourquoi tant d'œuvres de Theo van Doesburg sont en possession du Musée Guggenheim.

Nelly meurt en 1975 à Meudon, dans l'atelier qu'elle avait construit.

Malher(bert)

Notre cher ami A. nous envoie la copie de la Symphonie n°10 de Gustav Mahler, "recomposée" par Matthew Herbert et publiée chez, excusez du peu, Deutsche Grammophon. Matthew Herbert, même si on écoute très peu de musique électronique, on le connaît. On sait qu'il a remixé pas mal de morceaux de Björk et on sait que c'est un des plus grands.
Mais on sait aussi que les travaux des DJ de musique électronique sur les pièces de musique classique sont loin d'être concluants. On se souvient du massacre de la Pavane pour une infante défunte de notre cheeer Maurice (Ravel) par William Orbit. Depuis, on avait juré qu'on ne nous y reprendrait plus, encore moins avec de la musique électronique qu'on n'écoute de toute façon plus - à part peut-être pour travailler de l'electronica hyper minimaliste (notre héros en la matière: le Canadien Plastikman ou le Norvégien Biosphere) ou alors de la musique dite électro-acoustique des années 50-60-70 (notre héros en la matière, le Norvégien Arne Nordheim ou bien sûr Philip Glass).
Bref.

Et là, la claque.
La véritable claque.
Une des grandes qualités de ce disque tient sans doute du choix opéré par le musicien anglais en matière d'orchestration. Ce choix tient en un mot: l'absence. Ou, pour être moins radical: la distance. Matthew Herbert se fait oublier. Il reste confiné en retrait et tempère ses interventions par quelques accords (souvent des boucles musicales ou des amplifications sonores) disséminés ici et là - faisant donc la part belle à l'orchestre et à la symphonie originelle et originale de Mahler. Sa présence n'en ressort que d'autant plus et c'est une des qualités de son parti pris musical: ne pas avoir essayer de réinterpréter Mahler à la sauce électro, mais d'avoir apporté une proposition symphonique, un ajout mélodique, une superposition mélodique.
Aussi, quand dans le Part 3, à la sixième minute très exactement, sa musique électronique s'impose sur l'orchestre philharmonique, l'assourdit complètement par le sample d'un accord d'orgue répété jusqu'à la folie, c'est là qu'on se prend la fameuse claque. Et non seulement ça: mais cette ligne musicale hystérique te hystérisée finit par s'estomper pour laisser place au hautbois qu'on avait abandonné juste avant, lequel disparaît à son tour pour céder la mélodie à l'accord prolongé d'un groupe de violons aériens, presque éthérés, soutenus par un léger bip électronique.
Et là on pense: wouah! On en vient presque à regretter que ces/ses interventions ne soient pas plus fréquentes, on en vient presque à déplorer que Matthew Herbert ait préféré une mise en sourdine certes avec une humilité qui est tout à son honneur mais qui, en définitive, ne met pas assez en valeur ses capacités symphoniques. Il fallait un petit bémol, c'est celui-là.

Allez, on l'écoute expliquer son travail.
Et on remercie tous A - vielen Dank, mein lieber A.

Etonnisch, non?

Constatation post-8 mars, post-Journée de la femme:

Le dictionnaire Word connaît le nom de Daniel Barenboïm mais pas celui de Martha Argerich.
Comme dirait Madame Fifrelin: Etonnisch, non?

Alors, puisque c'est comme ça, pour se venger de ce phallocrate favoritisme, on va exprès ignorer Daniel Barenboïm en train de jouer (magnifiquement) la Pavane pour une Infante défunte de notre Maurice chouchou, et on écoute et regarde plutôt Dame Martha interpréter (tout aussi magnifiquement sinon plus) Jeux d'eau de notre Maurice toujours aussi chouchou. Et toc!

Le thérémine

Bon. Si les galapiats et autres sacripants veulent bien incontinent (oui, c'est un vieil adverbe par trop méconnu qui signifie illico presto) quitter cette plateforme car je les vois venir: ils sont déjà en train de se gondoler de rire en écoutant ce qui va suivre.
Comme certains le savent, je suis en train de traduire Elven, du Norvégien Ketil Bjørnstad, la suite de La Société des Jeunes pianistes (le titre français nest pas encore définitif), où l'on suit les tribulations musicales, cérébrales et amoureuses du jeune et futur grand pianiste classique Aksel Vinding. Comme certains le savent aussi, j'écoute toujours de la musique en traduisant. Chaque roman a son rythme, son timbre et sa couleur en propre, et donc sa propre musique pour l’accompagner. Un mot porte avant tout un son, après quoi il porte un sens, confer la linguistique, confer la chanson absconse de The Magnetic Fields, The Death of Ferdinand de Saussure : « No understanding, no closure, it is a nemesis. » J'avais déjà posté là-dessus, on peut revoir la vidéo ici. Mais je m'égare…


Min poeng, comme on dit en norvégien:
En ce moment, puisque je traduis un livre sur la musique classique, j'en écoute donc beaucoup. Et j'écoute avec une régularité assez métronomique (hö!) les mises en musique de pièces classiques au thérémine par Clara Rockmore. Au quoi? Demandent les sacripants restés ici. Au thérémine. Non, ce n'est pas une mine à térébenthine, c'est un instrument de musique inventé par le Russe Léon Theremin et c'est surtout le premier instrument de musique électronique de l'histoire. Lénine l'adorait! Qui voyait dans l'instrument la nouveauté consubstantielle de la révolution qu'il venait de parachever. Un art nouveau pour un homme nouveau — comme disaient les avant-gardes de l'époque. Une musique nouvelle pour une humanité nouvelle.
Clara Rockmore était elle aussi Russe de naissance et demeure à ce jour LA grande interprète de thérémine. On la regarde et on l'écoute d'abord jouer le Habanera de ce cher Maurice. Ravel, donc.



Bon, c'est fini de rigoler, oui ?!
Alors comment ça fonctionne ce thérémine? C'est simple. L'appareil envoie des ondes de fréquences hertziennes dont les deux mains du soliste vont moduler respectivement la hauteur et la note - d'où la position un peu crispée de notre chère Clara et ses mouvements de doigts qui lui donne l'impression d'une part de jouer de la harpe, d'autre part de guider un orchestre philharmonique. On peut également avoir l'impression d'entendre de la scie musicale, mais de scie, nenni (re-hö!).
Clara Rockmore n'est pas qu'une seule interprète de thérémine. Avec son inventeur, elle a perfectionné l'instrument dont d'aucuns se sont par la suite emparés au rang desquels, puisque je parlais d'eux il y a peu, les Pixies sur leur morceau Velouria, qu'on écoute pas plus tard que maintenant:



My Velouria - My Velouria - even I will adore ya - My Velouria - even I will adore ya - My Velouria…
Oh, escouzê-moi pour la déranche: j'étais en train de chanter.
Non, je ne me lasse pas de regarder ce clip de 1990 et ce lien assez judicieux entre le trampoline dont il est question ("Hold my hand, we'll trampoline"), le thérémine et le filmage au ralenti des sauts de cabri des membres des Pixies (oj, ça fait beaucoup trop de de); filmage qui donc va de pair avec les oscillations et la plasticité du thérémine d'une part, et les rebondissements et l'élasticité du trampoline d'autre part.

Clara Rockmore, j'ai appris à mieux la connaître (pour singer la formulation allemande kennenlernen) grâce à mon cher ami Aron qui a eu la bonté (comme d'habitude) de me passer le disque qui recense certaines de ses compositions. Je ne peux que le recommander à quiconque voudrait en découvrir davantage, mais toitube constitue déjà une bonne mine. Mais, notre Clara chouchou, je la connaissais grâce à ce disque qui rend intelligent: OHM: The Early Gurus Of Electronic Music, qui liste quant à lui les compositions les plus incontournables des grands créateurs de musique électronique, avant le déferlement de ladite musique dans sa forme populaire qu'on lui connaît aujourd'hui (je parle de la techno). Mes morceaux préférés sur la compilation en question: le Poème Électronique d'Edgard Varèse, le Mutations de Jean-Claude Risset, la Dripsody de Lugh Le Caine, He distroyed her image de Charles Dodge ou Cindy Electronium de Raymond Scott - entre autres. Sur cette somme figurait la Valse sentimentale de Tchaïkovsky, interprétée au thérémine par Clara Rockmore. On l'écoute maintenant.
Un autre jour, je parlerai de l'immmmmmense morceau de musique électronique du Norvégien Arne Nordheim, de 1974, intitulé Polypoly et qui dure 21'41''. Mais d'abord, revenons à Clara Rockmore:

Les idées en prison dans son cerveau

6h30 (mit dem ersten Kaffee-Zigarette):




7h (am Übersetzen):




10h38 (in einer Mail):

10h45:
Frau Pr Dr B: Es eilt. Wir müssen uns häufiger sehen.


11h15:
Linus: Nein, ich will eher, dass du darüber mit dem Doc sprichst.


12h30:
Dr F: Lass uns hoffen, dass es so bleibt. Ich kann es aber nicht versprechen.



14h45 (in dem Bus):

La collision latérale est très violente, la vitre intérieure du taxi se brise sous le choc et se transforme en double lame qui entreprend de couper le client Ravel en deux. Elle n'y parvient qu'imparfaitement, se bornant à enfoncer trois côtes, ce qui lui procure une sensation brutale de pli dans la poitrine, comme une bosse à l'envers, et à lui briser trois dents pendant que des éclats de verre s'occupent de lui déchirer le visage, notamment le nez, l'arcade soucilière et le menton. On fait ouvrir la plus proche pharmacie, on y panse provisoirement le client avant de le transporter à l'hôpital Beaujon d'où on le laisse regagner son hôtel après qu'on l'a recousu. Mais le lendemain, comme il paraît souffrir de contusions internes, son médecin préfère l'envoyer pour surveillance dans une clinique de la rue Blomet.

Les trois mois qui suivent, Ravel ne fait absolument rien. On l'a traité, pansé, bandé, on lui a refait son dentier. On s'occupe fort de lui qui demeure stupéfait. Il ne dit pas grand-chose et ne se plaint jamais sauf pour faire observer, de temps en temps, que sa pensée lui fait parfois défaut, qu'elle ne se développe pas comme d'habitude. S'il a souvent donné des preuves de distraction, celles-ci deviennent en effet plus fréquentes. On lui apporte à son réveil Le Populaire, qu'il lisait attentivement jusque-là d'un bout à l'autre chaque matin mais on dirait que ça l'intéresse moins, il jette maintenant des regards distants sur le journal en se bornant à le feuilleter. Comme il a beaucoup travaillé ces derniers temps, les médecins n'ont eu de cesse de le mettre en garde: son état n'allait pas s'arranger vu sa fatigue chronique. Or, depuis l'accident, cela paraît s'aggraver sérieusement. Pendant qu'on lui fait subir différents examens, il finit par expliquer que ses idées, quelles qu'elles soient, lui semblent toujours rester en prison dans son cerveau. C'est après tout normal après un choc pareil, on veut supposer que ça va passer.

© Ravel, Jean Échenoz, Éditions de Minuit, 2008

16h30 (am Übersetzen):

Je le dévisage, toujours abasourdi de savoir que lui, le grand Franz Schubert, se tient réellement dans la chambre, la chambre d’Anja. Serais-je en train de perdre la tête? Mais non, il est bel et bien ici, dans mon rêve. Toutefois, il fait peine à voir, assis sur le lit, avec ses cicatrices causées par la syphilis, cette syphilis qui l’a rongé dès l’âge de vingt-cinq ans. En l’espace des six années qui se sont écoulées, jusqu’à sa mort à trente et un ans, il a été victime d’un empoisonnement au mercure, puisque le mercure était en son temps le seul remède contre cette maladie. Et le voici donc à côté de moi, avec ses mains engourdies, une douleur qui s’est déposée comme un bandeau autour de la tête, avec ses articulations qui lui font atrocement mal, avec sa difficulté évidente à s’exprimer. Il est irritable, et je n’ai aucune peine à m’imaginer qu'il s'agirait plutôt de prendre des gants si on veut le contredire. Mais le pire, c’est cet eczéma proliférant et cette surproduction de salive. Les gouttes de bave qui s’écoulent aux commissures et qu’il ne remarque même pas. Le teint rubicond de son visage, les taches sur son front et sur ses joues. Le résultat d’un bonheur chèrement payé, une relation sexuelle à la va-vite avec une pauvre femme, une nuit de 1822. En plus il dégage une odeur pestilentielle. Schubert pue. Finalement, mieux vaut encore qu’Anja n’assiste pas à cette scène, me dis-je.

 © Ketil Bjørnstad, pour la version originale, H. Aschehoug & Co (W. Nygaard), 2007

© Jean-Baptiste Coursaud pour l'édition française, Éditions Jean-Claude Lattès, 2010

Antony et Maurice

On s'est pâmés à juste titre devant l'album d'Antony & The Johnsons, I Am A Bird Now, de 2005. Mais un an avant, il y avait encore plus beau, à mon sens le morceau le plus beau qu'il ait composé à ce jour, The Lake, une mise en musique du poème éponyme d'Edgar Allan Poe. (Et on reparlera une autre fois de l'immmmmmmmmmmmmense déception que peut représenter un concert d'Antony – il suffit d'aller voir les vidéos sur youtube, on a juste envie de lui dire d'arrêter de se déhancher, de faire des moulinets avec ses mains, en gros, de prendre des airs.)

Hier soir, j'écrivais sur Ravel et, ce qui ne manque pas d'interpeler l'auditeur, à l'écoute des premières notes de The Lake par Antony, c'est évidemment l'air de famille avec Ravel.
Écoutons d'abord le morceau d'Antony et tendons l'oreille sur le tout début:



Maintenant, répétons l'exercice avec un morceau de Maurice Ravel, à savoir le deuxième mouvement de Gaspard de la Nuit, intitulé Le Gibet (oui, je sais, c'est pas gai, mais pour les amateurs de Carlos, il faut aller voir ailleurs), ici interprété, forcément, par Dame Martha Argerich:



À présent, convainquons-nous avec une autre pièce de Maurice Ravel, cette fois interprétée par Samson François, intitulée Oiseaux Tristes (hé oui, on est toujours dans ce même univers mélancolique, ou molefonken, comme le dit magnifiquement l'adjectif norvégien dont on ignore l'étymologie, bref):



Alors? En effet. Antony a emprunté à Maurice non seulement l'introduction à un morceau, mais aussi sa façon d'y appuyer sur une seule touche, d'y faire résonner la note, puis de la redoubler en sourdine avant de commencer à interpréter le morceau en tant que tel, tout en ne cessant d'y répéter la notre introductive, comme un son lancinant, un accord fantôme qui va hanter la totalité de la composition (et on pense dès lors au contemporain de Ravel, Érik Satie, avec ses gymnopédies qui à leur tour introduiront la musique électronique, mais c'est une autre histoire). Et même si Antony a tendance à frapper davantage les touches et par conséquent à rendre ses notes plus éclatantes (on dirait plus "timbrées" si c'était une voix), alors que souvent chez Ravel le piano ne semble qu'effleuré et les accord plus amortis, il n'empêche, l'inspiration qu'Antony va trouver chez Ravel est évidente. Mais bon, on ne va pas lui en vouloir.

Concerto pour la Main Gauche

Quand je travaille, souvent, j'écoute ce concerto de Ravel, dans l'interprétation qu'en a donnée Samson François en 1959, sous la direction d'André Cluytens.
Je ne suis ni fan ni féru de musique classique, mais j'en demeure pas moins un inconditionnel de Ravel, et surtout de cette pièce, fulgurante, émouvante – totale, presque ; totale si le mot n'était pas définitivement associé aux régimes totalitaires, dont certains critiques par ailleurs s'accordent pour dire que ce concerto annonce. L'interprétation, ici, est remarquable, pour moi la plus belle de toutes celles qu'il m'ait été donné d'entendre. Et même s'il vaut mieux l'écouter plus que la regarder, ce qu'il y a de très époustouflant ici, c'est de voir Samson François jouer, de voir cette unique main se déplacer sur les touches du piano; il y a là à mon sens toute l'essence du concerto, tout ce pour quoi aussi Ravel a été commissionné, j'y reviens. Mon passage préféré, cependant, et il est ici magnifique restitué, dans la vidéo ci-dessous, c'est ce moment, lorsque le piano se lance dans une bataille avec les différents instruments isolés, notamment lorsqu'intervient le hautbois, puis le cor, dans ce mouvement très jazzy, très années 20. Et le hautbois, ou le cor, ou les flûtes traversières d'ailleurs, sont ici admirables car pianissimi, c'est d'ailleurs le talent de Cluytens: de ne rendre le concerto bombastisch que lorsque l'orchestre déploie sa force totale et totalitaire, d'imposer un tempo très doux, atténué, alangui presque. Bref. Toujours est-il que ces rythmes années 20 représentent aussi la grande modernité de ce concerto, celle d'avoir introduit le jazz dans la musique classique. Ce qui de plus est magistral dans ce mouvement, c'est l'espèce d'opération de séduction que semblent entamer les différents instruments isolés, qui jouent à tour de rôle, avec le piano : on se rend compte finalement qu'ils le séduisent pour mieux le tuer, qu'ils sont ligués les uns avec les autres et que finalement l'orchestre va avoir raison du piano – de fait, l'ultime mouvement marque l'agonie du piano.

La genèse de ce concerto est une histoire à elle toute seule.
Paul Wittgenstein, le frère de Ludwig, est un painiste de renom. Mais il a perdu son bras droit pendant la Première Guerre mondiale. Cela ne l'empêche pas de continuer à jouer. À la fin des années 20, il passe commande auprès de compositeurs célèbres pour qu'ils lui composent une œuvre pour la main gauche. Maurice Ravel est de ceux-là. Il va écrire son concerto entre 1929 et 1931. Or Wittgenstein ne réussira jamais à interpréter le morceau. Voire, il trahira la partition. Les deux hommes se lanceront des noms d'oiseau, se fâcheront, Ravel quittera Vienne et mourra en 1937 sans jamais avoir entendu son Concerto dans la version qu'il avait écrite. Plus tard, Paul Wittgenstein dira que l'œuvre était trop en avance sur son temps, qu'il ne l'a pas comprise. C'est peut-être cette modernité, plus que cette contemporanéité, à laquelle il faut penser quand on entend dans le Concerto pour la main gauche les prodromes des régimes totalitaires qui vont s'installer de par le monde.

En ce moment, quand je l'écoute, quand j'entends le hautbois séduire, subjuguer, abuser le piano, les larmes me viennent aux yeux. Mais d'habitude, je n'entends que les accords jazzy qui donnent envie de sautiller. C'est en tout cas une musique idéale pour travailler. Dont acte. Je retourne travailler.






15-02-2010:
La situation, telle que décrite par Jean Échenoz, dans son roman Ravel de 2008, publié chez Minuit:

(…) ce soir, Marguerite [Long] assise à droite de Wittgenstein entend celui-ci confier qu'il a dû procéder à certains arrangements dans ce concerto encore inconnu d'elle. Supposant que l'infirmité du pianiste l'a conduit à quelques simplifications, elle lui suggère quand même de prévenir Ravel de ces changements, mais l'autre ne l'écoute pas. On se lève de table, on se transporte au concert. Dès le début de l'exécution, alors que Marguerite suit le concerto sur partition, assise cette fois à côté de son auteur, elle lit sur ses traits de plus en plus défaits les conséquences fâcheuses des initiatives du manchot. C'est que Wittgenstein n'a pas du tout simplifié l'ouvrage pour l'adapter à ses moyens, bien au contraire il a dû voir l'occasion de montrer à quel point, tout handicapé qu'il soit, il est bon. Au lieu de se tenir en face de l'œuvre et de la servir du mieux qu'il peut, le voilà qui se met à en faire des tonnes, rajoutant des arpèges par-ci, des mesures par-là, brodant des trilles, des dandinements rythmiques et autres agréments d'exécution que nul ne lui demandait, appogiatures et gruppetti, dévalant à tout bout de champ le clavier vers les aigus pour montrer comme il est habile, comme il est malin, comme il est resté souple et comme vous emmerde tous. Le visage de Ravel est blanc.

À la fin du concert, pressentant que cela va mal tourner, Marguerite tente aussitôt une diversion avec l'ambassadeur en parlant d'autre chose, mais rien à faire: Ravel s'approche lentement de Wittgenstein, on ne lui a pas vu cette tête depuis qu'il s'avançait vers Toscanini. Mais ça ne va pas, dit-il froidement. Ça ne va pas du tout. Ce n'est pas du tout ça. Écoutez, veut se défendre Wittgenstein, je suis un vieux pianiste et, franchement, ça ne sonne pas. Je suis quant à moi un vieil orchestrateur, répond Ravel de plus en plus glacé, et je peux vous dire que ça sonne. Le silence qui s'assied dans la salle à ces mots sonne quant à lui plus fort encore. Malaise sous les moulures, embarras chez les stucs. Les plastrons des smokings pâlissent, les franges des robes se figent, les maîtres d'hôtel examinent leurs souliers. Ravel enfile son manteau sans un mot puis quitte prématurément les lieux, traînant après lui Larguerite éperdue. Vienne, nuit de janvier, temps de chien mais qu'importe, il renvoie la voiture mise à sa disposition par l'ambassade et, comptant sur un peu de marche dans la neige pour se calmer, on rentre à l'hôtel à pied.

Et, réflexion faite, la description par Échenoz de l'exécution du concerto par Wittgenstein, ses choix rythmiques sont aussi une belle illustration des choix de traduction et de l'interprétation (cette fois dans tous les sens du terme) d'un texte par un traducteur.