Incopinable et ina(i)mantable

Et, se mettant à travailler, à traduire [Elle : Non, on a signé les papiers du divorce il y a deux semaines et demie.], surgit dans le cerveau, comme par une mystérieuse association d'idées, la magnifique chanson des Magnetic Fields, All My Little Words, extraite de 69 Love Songs dont on ne se lasse pas de répéter sur ce blog tatoué et fumeur que ces 69 (vraiment! il y a vraiment trois disques!) chansons d'amour doivent figurer dans toute bonne discothèque. De la trilogie, c'est le morceau qu'on a écouté le plus, indique iTunes (à ce jour 91 fois depuis son introduction dans le logiciel le 26/01/06). Voici:



N'empêche, on ne comprend pas trop l'irruption dans la pensée de cette chanson dont la tristesse est étonnamment amplifiée par un banjo pour une fois audible (parce que couplée des notes déchirantes d'un violoncelle? et non, génial lapsus (et c'est moi qui souligne): violencelle comme je viens de l'écrire). Pourquoi? Parce que, comme dans la traduction, il est question de rupture et de divorce? Parce que Stephen Merritt chante en amorce: "You are a splendid butterfly / It is your wings that make you beautiful / And I could make you fly away / But I could never make you stay", et qu'on a nous-même ouvert la journée sur un avion, sur le grondement d'un avion, sur un vol et un envol? Ou bien enfin comme la confirmation d'un aveu d'impuissance? De la même manière que Stephen Merritt a beau dire et répéter et prononcer tous ses petits mots ("It doesn't matter what I'll do / Not for all my little words") qui demeureront à jamais inefficaces, on serait en butte à une impossibilité, à un empêchement - ce qui du reste est faux.
Bref.

Tout aussi éclairante est cette phrase: "You tell me that you're unboyfriendable."
Et particulièrement ce mot: unboyfriendable. Cet adjectif nous a toujours fasciné. Cette construction sémantique qu'on traduirait volontiers par incopinable - comme un écho à la phrase tout aussi géniale de la chanson de Czerkinsky: "Pour être aimé, faut être aimable." Il faut être aimable pour être copinable. Mais incopinable a le désavantage de "désexuer" le terme originel en anglais (mais pas forcément de le désexualiser). Le second inconvénient vient aussi de la proximité sémantique avec le verbe copiner qui élude le champ amoureux, qui exclut la possibilité que deux personnes forment (ou non) un couple, qui cantonne la relation à l'amitié.

La paire amantable et inamantable fonctionnerait également si ce n'était l'euphonie que les néologismes produisent avec lamentable. Mais peut-être que justement, dans cette chanson où il est question d'un garçon qui s'en va (et hop, re-lapsus, je viens d'écrire: qui s'en veut - ouiii), qui se sépare de quelqu'un (un autre garçon?), ce peut être sinon un effet voulu, en tout cas un effet (dans tous les sens du terme). En disant: "Tu me dis que tu es inamantable", on a le sentiment d'entendre la rime "et c'est lamentable/que tu es lamentable".
Quand, pour s'amuser, on va vérifier dans gougueule si par hasard nos néologismes n'auraient pas déjà été inventés par un esprit badin, on constate d'abord que la première paire n'existe pas. Or, pour la seconde, si inamantable n'est pas non plus présent, on trouve toutefois, à notre grand ravissement, une définition pour amantable, sur ce site belge:

Ça alors!
Ça c'est une perle!
On va voir ailleurs, dans tous nos dictionnaires, mais nulle part le mot ne revient. Et même si cette définition ne correspond pas au sens de notre néologisme mais dans le même temps confirme la proximité sonore malheureuse de ce choix lexicographique, cette coïncidence nous laisse tout de même pantois.

Puis on se dit qu'on pourrait aussi jouer sur un mot existant et proposer les adjectifs aimantable/inaimantable. Les occurrences dans gougueule pour le premier terme sont nombreuses puisqu'elles donnent 5740 résultats, alors qu'on est face à un hapax (un mot qui ne revient qu'une fois dans l'usage, un mot employé par un seul écrivain/une seule personne) pour le second. En disant "Tu me dis que tu n'es pas aimantable" (plutôt sous cette forme que sous la seconde, avec son préfixe négatif), on offre une réalité sémantique tout à fait parlante, du moins à nos oreilles. On perçoit un double sens dans le signifant de ce terme (rappel: signifant, chez Ferdinand de Saussure: la réalité concrète que la sonorité du mot provoque dans le cerveau, autrement dit: son image phonique; signifié: le sens réel de ce même mot, le concept concret auquel ce mot renvoie). Et ce double sens décline à la fois le fait que, primo, personne ne peut aimer le locuteur, qu'on ne peut devenir son amant, que ce locuteur ne se laisse pas aimer; et, secundo, que le locuteur ne se laisse pas aimanter, qu'on ne peut "s'accoupler" avec lui, former une union avec lui, devenir "un" avec lui.

Si bien, pour résumé, qu'on aurait les propositions suivantes - et il est assez surprenant de constater leur efficience linguistique (tant dans le signifiant que le signifié) en fonction de l'emploi ou non du suffixe in-:
Tu me dis que tu es incopinable
Tu me dis que tu es inamantable
Tu me dis que tu n'es pas aimantable

Allez, comme un énième écho, un écho celui-là à cette exploration autant qu'introspection sémantique autant que musicale, on se quitte sur cette magnifique chanson de Neil Hannon, If I Were You (I'd Be Through With Me), extraite du très court (7 chansons seulement) A Short Album About Love, de 1997, qui devrait lui aussi figurer dans toute bonne discothèque (et c'est sans doute l'album de Neil Hannon/Divine Comedy dont il n'y a absolument rien à jeter). Une chanson où quelqu'un intime quelqu'un d'autre à le le/la quitter.



Juste une dernière remarque sur cette chanson.
Comme on l'a vu plus haut avec Stephen Merritt, puisque c'est lui qui chante, l'auditeur/trice suppose que c'est lui qui parle, que c'est lui qui s'adresse à quelqu'un. Puisque ce quelqu'un se dit unboyfriendable, on conclut évidemment que ce quelqu'un est un garçon/un homme et que donc Stephen Merritt est amoureux de ce garçon, qu'il s'agit donc, en fin de compte, d'une chanson sur un amour homosexuel, ou plutôt sur l'amour d'un homme pour un autre homme (correction importante puisqu'on n'a pas besoin d'être homosexuel pour être amoureux d'un autre homme - bref).
Dans la chanson de Neil Hannon, c'est pareil. Puisque c'est lui chante, on conclut que c'est lui qui parle, que c'est de lui qu'il s'agit. Que c'est lui qui dit: "Si j'étais toi, je me quitterais." De la même manière qu'on sait la préférence de Stephen Merritt pour les hommes, on sait la préférence de Neil Hannon pour les femmes, donc par mimétisme (sans nul doute stupide), on se dit qu'il déclame cette chanson à une femme.
Bon.
Or, quand on avait redécouvert la chanson en question, en 2007, on avait été stupéfait d'entendre cette phrase: "Don't you ever, in your dreams / Take a lover and make her scream?" Je répète, en soulignant: "Take a lover and make her scream?"
Pardon?!
Her?!?!?!?!
Ça veut dire quoi?
Que la femme en question a trompé l'homme qui chante avec une autre femme?
Et si en fin de compte ce n'est pas du tout l'homme qui chantait, pas du tout Neil Hannon, mais bel et bien une femme qui chantait? Et si Neil Hannon chantait la chanson que lui a chantée la femme avec qui il était? Qu'il s'est réapproprié la chanson, en d'autres termes. Dès lors, ce n'est plus elle qui doit le quitter, mais elle qui l'exhorte à la quitter.
Ultime proposition: La chanson est chantée par un homme, à un autre homme, qui trompe et quitte le premier avec une femme.

Quoi qu'il en soit, quelle que soit la lecture qu'on choisisse, ce sémantisme nous confirme l'importance de ma remarque (= on n'a pas besoin d'être homosexuel pour être amoureux d'un autre homme) et la justesse de la réflexion de la théorie queer qui invite à abandonner le corset de la taxinomie, au vu de la fluctuation de la sexualité (au fil des personnes, des âges, etc.) et du genre.

sleep - dream

Before we go to sleep, we look for the last time at the sky:

© icke

Before we go to sleep, we listen for the last time to a song:



And now we can (try to) sleep:



And then we can ((not) want to) dream:

Les intermittences

JB a toujours adoré Tracey Thorn. Eh ouais. La chanteuse d'Everything But The Girl. Sans doute parce qu'il a grandi avec elle. Ou plutôt: sans doute parce qu'il est devenu adulte avec elle, non pas grâce à elle mais en sa compagnie. Il a toujours aimé le timbre et la couleur de sa voix, sa façon de la moduler: elle qui peut monter assez haut dans les aigus sait toujours se retenir, ce qui est un signe d'une grande maturité - ça aussi JB l'a appris. Il a également toujours aimé le regard acéré que Tracey porte sur les relations amoureuses. Il ne connaît pas de chanteuse qui sache aussi précisément mettre des mots (d'une simplicité si identificatoire) sur les intermittences amoureuses, quand on pense qu'on souffre de ça alors que c'est ça qui nous mine, quand on croit que l'autre nous entame alors qu'on se ronge soi-même. Puisque Tracey a elle aussi compris qu'on est toujours son meilleur ennemi, dans l'inconscient comme dans l'amour.

Et Tracey sort donc un nouvel album qui s'appelle, le bien-nommé (confer supra) Love And The Opposite. JB vient juste de le commander. Et il vient de trouver sur toitube un enregistrement fait maison du morceau Oh, The Divorces! On écoute:



Et le fameux Jens dont il est question dans la chanson ne doit être autre que le Suédois Jens Lekman avec qui Tracey avait enregistré en 2008 la reprise d'une chanson des Magnetic Fields, Yeah! Oh Yeah!, à l'occasion des 20 ans de la maison de disques Merge Records qui produit le groupe américain. Celle-là aussi on l'écoute.



Et comme on est généreux, on écoute aussi l'original sur cet album qui devrait figurer dans toutes les discothèques, 69 Love Songs, qui comprend véritablement 69 chansons d'amour et dont on a déjà présenté certaines sur ce blog tatoué et fumeur.
Comme on peut l'entendre, l'original est nettement moins romantique, beaucoup plus râpeux, mais aussi beaucoup plus drôle - puisque c'est aussi une caractéristique des Magnetic Fields: l'absurde de nombreuses paroles.

Sorg

La roman de Ketil Bjørnstad que je finis de traduire (et qui, aux dernières nouvelles, s'intitulerait donc en français L'Appel de la rivière) est aussi une longue réflexion sur ce mot en l'espèce plus que jamais difficile à traduire: sorg.
Ça veut dire quoi?

Pour comprendre un mot, il faut toujours aller vérifier son étymologie. L'étymologie donne en effet une précieuse indication sur les champs lexicaux du terme, sur son étendue sémantique - elle permet ainsi de circonscrire les sens dans la langue que l'on traduit ensuite.
Grâce aux Suédois, nous en savons tout de suite davantage:

Sorg signifie à l'origine inquiétude, douleur. C'est un terme pan-germanique en ce qu'on le retrouve dans toutes les langues de cette famille. Sous la même orthographe dans les cinq langues scandinaves (islandais, féroyen, norvégien, suédois et danois), et dans les formes suivantes pour les autres langues, en allemand: Sorge, en néerlandais: zorg, ou en anglais: sorrow. C'est un mot que l'on peut rattacher au sanscrit (également une langue indo-européenne) surksyati (désolé pour l'absence d'accents - cf supra pour l'orthographe exacte) qui signifie s'inquiéter pour, se faire du souci; un sens que l'on retrouve à l'identique en allemand: sich Sorgen machen. Mieux, nous indique le Online Etymology Dictionary, le verbe lituanien (de la famille des langues baltes) sergu, qui signifie être malade, est apparenté à notre sorg norvégien; et idem du sraga en vieux-slave et du serg en vieil irlandais (de la famille des langues celtiques), ces deux substantifs signifiant maladie. Les synonymes norvégiens du terme sorg vont d'ailleurs dans ce sens puisque le champ lexical est celui de la douleur de l'âme, de la peine: tristesse, mélancolie, désespoir, consternation, etc.
On peut conclure que l'intérêt de ce mot réside dans la circulation de la douleur. Si le siège de celle-ci est bien interne, et se situe plus particulièrement dans le cerveau et ses circonvolutions, il n'empêche, son mouvement n'est pas uniquement tourné vers le sujet qui l'éprouve, ne concerne pas le sujet à proprement parler, non, ce mouvement peut aller vers l'autre, il peut concerner autrui.

À cet égard, si on doit trouver immédiatement une traduction, on pourra choisir le mot français chagrin: une souffrance morale, une douleur, nous confirme le TLF. Lequel précise aussi que le chagrin désigne également la manifestation de cette peine, à savoir concrètement, et par exemple, les larmes. Le chagrin est donc à la fois un état d'âme et un phénomène. Il y a de la pathologie, pour filer le lien avec la maladie dont il était question dans certaines des langues citées supra. Si on va regarder dans le dictionnaire français/norvégien, on trouve effectivement ce sens au mot sorg:

Oui, on le lit décidément, sorg a bel et bien le sens en français de peine, chagrin, douleur, souffrance. Mais pas seulement.
Puisque le second sens est celui de deuil. Le verbe infléchi est un bon indicateur: sørge. Jeg sørger, disent les Norvégiens, ce qui signifie à la fois: je suis en deuil, je souffre toujours du deuil qui m'a frappé récemment, mes condoléances, j'ai de la peine pour vous à la suite du deuil qui vous accable, etc. C'est toute cette dimension sémantique qui se tient, selon le contexte, derrière ces deux petits mots - et qui vont dans le sens de la circulation de la douleur dont je parlais précédemment.

Revenons à la question. Comment traduire sorg?
Généralement, on traduit selon le contexte narratif et on choisit chagrin ou deuil.  Dans le roman de Ketil Bjørnstad, je n'ai certes pas fait autrement mais, parfois, souvent, la distinction lexicographique que fera le français va supprimer l'une des dimensions à la fois sémantique et narrative du norvégien. Dans le récit, c'est aux deux qu'il est le plus souvent fait référence. Alors, on va traduire les deux: je vais indiquer les deux termes. Pourquoi? Parce que les deux personnages centraux sont frappés par le deuil (Aksel a perdu sa mère et son amour de jeunesse, Marianne a perdu sa fille, son mari et un ami), et parce qu'ils sont unis (au propre comme au figuré) dans le chagrin. Trois exemples assez différents, qui suivent l'histoire et permettent de comprendre pourquoi et en quoi ce choix est nécessaire:


• — Non, m’empressé-je de répondre, comme pour empêcher cette pensée de se développer davantage. Songe aux épreuves qu’elle a dû traverser : un mari qui se tire une balle dans la tête, une fille qui meurt de dénutrition. En l’espace de quelques semaines, elle a tout perdu.
— Oui, mais tu oublies une chose, Aksel, ajoute Rebecca, toujours aussi prosaïque. Le deuil et le chagrin ne sont pas dépourvus de sensualité. (…) Pense à tous ces gens qui se rencontrent alors qu’ils sont en deuil et ravagés par le chagrin. Le chagrin nous lamine, qui que nous soyons.
• Il prend ma main et la serre entre les siennes, comme s’il était un ami proche partageant mon deuil et mon chagrin, et cela me touche, nettement plus que je ne m’y étais préparé.
• Et elle était tout aussi désemparée que moi par ce qui venait de se passer. Mais moi, je n’avais ni la place en moi pour emmagasiner davantage de chagrin, de deuil.


Et cela devient parfois tellement compliqué qu'il faut carrément sur-traduire:
Comme un somnambule, je remonte la rue où se trouve mon appartement. Sorgenfrigate. C’est presque une blague d’habiter ici, dans cette rue qui certes signifie rue Sans-Souci ou rue des Insouciants, mais que l’on peut lire aussi comme la rue où vivent ceux qui sont libérés des soucis, du chagrin, et du deuil aussi.
Alors j'en ai peut-être ici trop fait, je ne sais pas - je n'en ai pas l'impression. J'ai uniquement donné deux traductions du mot norvégien sorgenfri, sachant qu'en plus l'auteur joue sur la signification du mot fri = libre et libéré. Et, comme il faut copier cet effet littéraire, en l'espèce un jeu sur les mots, je me suis dès lors senti autorisé à énumérer les trois sens du substantif sorg et ainsi, de façon quasi subliminale, à indiquer au lecteur la couleur du texte comme de l'ambiance (et j'insiste sur ce mot, couleur, puisque c'est un mot qui est du domaine de la musique classique, autre motif central du roman).


En guise de conclusion, j'aimerais faire référence et rendre hommage au magnifique travail qu'avaient faits mes collègues Jean-Pierre Carasso et Jacqueline Huet dans le cadre de leur traduction, en 2000, du roman de l'écrivain originaire d'Antigua Jamaica Kincaid, Mon Frère (Éditions de l'Olivier). Parmi les très nombreux problèmes rencontrés, ils citaient dans leur postface celui-ci:

Malgré ce que trop de traductions littéraires négligées et de médiocres versions françaises cinématographiques ont fini par imposer à l'oreille et à la conscience françaises, I am sorry ne signifie que bien rarement en anglais Je suis désolé. Sorry vient de sorrow, le chagrin. Et cette phrase toute faite recouvre une grande quantité de significations, depuis pardon, je regrette, je m'excuse, je te plains, j'ai de la peine, jusqu'à je suis désolé. En l'occurrence, Toutes mes condoléances serait la traduction "naturelle" de I am sorry dans le passage où Jamaica Kincaid décrit la réaction des gens (intimes, proches ou lointains) à la mort de son frère. Mais pour "bien" traduire, il aurait fallu renoncer à faire comprendre l'ensemble des considérations auxquelles l'auteur ce livre sur ces trois mots. Nous avons dû, à notre grand dam, nous résoudre à les traduire par je suis désolé.

Nous avons rencontré exactement les mêmes difficultés. Et nous avons chacun fait un choix en lien avec l'histoire, le style, la narration. Ce que je veux dire: il n'y a pas de formule magique ou toute faite, c'est avant tout l'écriture qui va guider notre choix, lequel est donc un ressenti du texte.

On ponctue ce long développement par la chanson ad hoc. Et force m'est de constater que les Magnetic Fields illustrent encore une fois un article portant sur la linguistique et la lexicographie. C'est dire à quel point les paroles sont diaboliquement ciselées, des petits trésors d'écriture. La chanson, I'm sorry that I love you, est tirée de l'indispensable album 69 Love Songs (avec, donc, réellement 69 chansons sur l'amour) et a cette phrase fabuleuse: Well I'm sorry that I love you / It's a phase I'm going through. Enjoy!

Le thérémine

Bon. Si les galapiats et autres sacripants veulent bien incontinent (oui, c'est un vieil adverbe par trop méconnu qui signifie illico presto) quitter cette plateforme car je les vois venir: ils sont déjà en train de se gondoler de rire en écoutant ce qui va suivre.
Comme certains le savent, je suis en train de traduire Elven, du Norvégien Ketil Bjørnstad, la suite de La Société des Jeunes pianistes (le titre français nest pas encore définitif), où l'on suit les tribulations musicales, cérébrales et amoureuses du jeune et futur grand pianiste classique Aksel Vinding. Comme certains le savent aussi, j'écoute toujours de la musique en traduisant. Chaque roman a son rythme, son timbre et sa couleur en propre, et donc sa propre musique pour l’accompagner. Un mot porte avant tout un son, après quoi il porte un sens, confer la linguistique, confer la chanson absconse de The Magnetic Fields, The Death of Ferdinand de Saussure : « No understanding, no closure, it is a nemesis. » J'avais déjà posté là-dessus, on peut revoir la vidéo ici. Mais je m'égare…


Min poeng, comme on dit en norvégien:
En ce moment, puisque je traduis un livre sur la musique classique, j'en écoute donc beaucoup. Et j'écoute avec une régularité assez métronomique (hö!) les mises en musique de pièces classiques au thérémine par Clara Rockmore. Au quoi? Demandent les sacripants restés ici. Au thérémine. Non, ce n'est pas une mine à térébenthine, c'est un instrument de musique inventé par le Russe Léon Theremin et c'est surtout le premier instrument de musique électronique de l'histoire. Lénine l'adorait! Qui voyait dans l'instrument la nouveauté consubstantielle de la révolution qu'il venait de parachever. Un art nouveau pour un homme nouveau — comme disaient les avant-gardes de l'époque. Une musique nouvelle pour une humanité nouvelle.
Clara Rockmore était elle aussi Russe de naissance et demeure à ce jour LA grande interprète de thérémine. On la regarde et on l'écoute d'abord jouer le Habanera de ce cher Maurice. Ravel, donc.



Bon, c'est fini de rigoler, oui ?!
Alors comment ça fonctionne ce thérémine? C'est simple. L'appareil envoie des ondes de fréquences hertziennes dont les deux mains du soliste vont moduler respectivement la hauteur et la note - d'où la position un peu crispée de notre chère Clara et ses mouvements de doigts qui lui donne l'impression d'une part de jouer de la harpe, d'autre part de guider un orchestre philharmonique. On peut également avoir l'impression d'entendre de la scie musicale, mais de scie, nenni (re-hö!).
Clara Rockmore n'est pas qu'une seule interprète de thérémine. Avec son inventeur, elle a perfectionné l'instrument dont d'aucuns se sont par la suite emparés au rang desquels, puisque je parlais d'eux il y a peu, les Pixies sur leur morceau Velouria, qu'on écoute pas plus tard que maintenant:



My Velouria - My Velouria - even I will adore ya - My Velouria - even I will adore ya - My Velouria…
Oh, escouzê-moi pour la déranche: j'étais en train de chanter.
Non, je ne me lasse pas de regarder ce clip de 1990 et ce lien assez judicieux entre le trampoline dont il est question ("Hold my hand, we'll trampoline"), le thérémine et le filmage au ralenti des sauts de cabri des membres des Pixies (oj, ça fait beaucoup trop de de); filmage qui donc va de pair avec les oscillations et la plasticité du thérémine d'une part, et les rebondissements et l'élasticité du trampoline d'autre part.

Clara Rockmore, j'ai appris à mieux la connaître (pour singer la formulation allemande kennenlernen) grâce à mon cher ami Aron qui a eu la bonté (comme d'habitude) de me passer le disque qui recense certaines de ses compositions. Je ne peux que le recommander à quiconque voudrait en découvrir davantage, mais toitube constitue déjà une bonne mine. Mais, notre Clara chouchou, je la connaissais grâce à ce disque qui rend intelligent: OHM: The Early Gurus Of Electronic Music, qui liste quant à lui les compositions les plus incontournables des grands créateurs de musique électronique, avant le déferlement de ladite musique dans sa forme populaire qu'on lui connaît aujourd'hui (je parle de la techno). Mes morceaux préférés sur la compilation en question: le Poème Électronique d'Edgard Varèse, le Mutations de Jean-Claude Risset, la Dripsody de Lugh Le Caine, He distroyed her image de Charles Dodge ou Cindy Electronium de Raymond Scott - entre autres. Sur cette somme figurait la Valse sentimentale de Tchaïkovsky, interprétée au thérémine par Clara Rockmore. On l'écoute maintenant.
Un autre jour, je parlerai de l'immmmmmense morceau de musique électronique du Norvégien Arne Nordheim, de 1974, intitulé Polypoly et qui dure 21'41''. Mais d'abord, revenons à Clara Rockmore:

Pornografische Musik?

Ich erinnere mich an den Tag, ich lebte damals noch im Franzenland, als ich für das erste Mal diese Tecknomucke gehört habe. Ich war in einer F***Bude (es fehlen bloss 2 *, damit es sich um Fritten handelt) sehr beschäftigt, und plötzlich wurde ich von diesen Kraftwerk-inspirierten Beats unheimlich elektrisch - um ein Euphemismus zu benutzen.
Wenn Stephin Merritt immer wieder recht hat, dann gäbe es dennoch keine pornographische Musik, d.h.: keine Musik, die einen pornographischen Effekt auf uns hätte, die zur sofortiger (bzw. baldiger) physiologischen Befriedung der Sexualität bringen würde. Kriegt man, als Mann, einen Ständer beim Musikhören? Letzendlich glaube ich das nicht. Und das obwohl die Musik (auch viel) um Sexualität handelt. Trojan hat sogar einen Sampler, mit Name X-rated, herausgegeben - und die beste Nummer sei für mich Wreck a Buddy von The Soul Sisters ("And if it's big, I do not mind"). Weiter, kann die Musik aber einige Mechanismen stimulieren? Ich glaube schon. Ich erinnere mich an einen guten Spass auf Horseman Style von Bluekilla. Und genauso war es damals mit Plastiphilia 2.
Und so zurück zu Dopplereffekt. Ich erinnere mich auch, und das war auch in Frongraisch, als ich die CD von ihnen gesehen habe. Das Cover war ganz schwarz (und nicht schwanz, wie ich gerade geschrieben hatte), mit der Name der Band (die sind nur zwei) und der CD, Gesamtkunstwerk, in weiss, und zwischen diesen beiden Namen eine kommunistische Sterne und die sowjetischen Hammer und Sichel. Ich habe die CD für den Umschlag gekauft. Als ich dann die CD zu Hause hörte, tauchte plötzlich die Nummer auf, worauf ich Jahren früher einen gewissenen Verkehr hatte.

Und heute, auf dem Weg zum Markt, sehe ich das unten. La boucle est bouclée.

© icke

La force tumescente

(Toujours avec Stephin Merritt, ses 69 Love Songs sur des amours non-discriminatoires (comme le dit si bien la langue anglaise).)

Je me souviens que, dans une ancienne vie, aux lendemains du nouveau millénaire, j'avais interviewé Stephin Merritt sur ces/ses chansons d'amour. L'entretien avait fini sur cette question qu'il (se/me/nous) posait:

Une chanson peut-elle pornographique?

Il répondait par la négative. Il expliquait qu'un film, un roman, une photo, une peinture peut être pornographique. Mais pas une chanson. Évidemment, il n'expliquait pas pourquoi, en quoi – il avait même ponctué la conversation là-dessus.

Et donc une chanson n'est pas pornographique. Une chanson n'a pas de force tumescente. Du coup, ça me fait penser à cet extrait du Chant d'amour (le film et non le poème), de Jean Genet, sur lequel je suis tombé l'autre jour par hasard, et qui constitue le parfait antidote à la pornographie – et, dans le même registre, il faudrait parler de la capacité détumescente de la scène pornographique déjà visionnée, déjà appréciée: la très contradictoire propriété quasi sédative d'une scène de film porno sur le spectateur qui, s'il la revoit, n'y trouve plus la même excitation, comme si l'excitation survenue avait tué l'excitation à venir.
Toujours est-il qu'il se dégage une force tumescente de cette scène du Chant d'amour où on ne voit rien de sexuel, où tout repose sur le suggéré, sur ce rapport ambigu et ambivalent du montré/caché qui a tant séduit les penseurs de la théorie queer. De toute façon, et le cinéma l'a parfaitement compris (confer Marlon Brando dans Un tramway nommé désir), la cigarette a toujours eu un pouvoir érotique démesuré, à commencer par le fait d'allumer la cigarette de quelqu'un (ou la sienne d'ailleurs, mais il faut que quelqu'un regarde) en craquant une allumette et en portant cette allumette à la bouche de la personne.
Allez, on regarde cette scène tirée du Chant d'amour :

Rodeo men

Quand est-ce que j'en parlais la dernière fois?
Comparons la littérature avec la musique.

• La littérature, d'abord. Extrait de Brokeback Moutain, in: Les pieds dans la boue, Annie Proulx, traduit par Anne Damour, Rivages, 1999 (année de publication originale: 1999):

Ennis amena la main de Jack à sa bouche, tira une bouffée de cigarette, exhala la fumée:
— En tout cas pour moi, sûr que t'as l'air d'être un seul morceau. Tu sais, je suis resté pendant tout ce temps-là à me demander si j'étais… Je sais que je le suis pas. je veux dire: tous les deux on a une femme et des enfants,non? J'aime le faire avec une des femmes, ouais, mais putain, on peut pas comparer. J'ai jamais pensé à baiser avec un autre mec, sauf que je me suis branlé une centaine de fois en pensant à toi. Tu le fais avec d'autres types, Jack?
— Ça va pas,non? dit Jack, qui avait monté autre chose que des taureaux. Tu le sais bien. La vieille Brokeback nous a accrochés pour de bon et c'est sûr que c'est pas fini. Bordel, faut trouver ce qu'on va pouvoir faire maintenant.
— Cet été-là, dit Ennis, quand on s'est séparés après avoir été payés, j'ai attrapé de telles crampes au bide que je me suis arrêté et j'ai essayé de gerber, j'ai cru que j'avais mangé quelque chose de mauvais dans le restaurant à Dubois. Ça m'a pris près d'un an pour comprendre que j'aurais pas dû te laisser disparaître de ma vue. Il était trop tard alors, bien trop tard.
— Mon ami, dit Jack, on est dans un foutu pétrin. Faut s'débrouiller pour trouver une solution.
— Je doute qu'on puisse rien y faire maintenant, dit Ennis.

• La musique. Extrait de Papa was a rodeo, in: 69 Love Songs, The Magnetic Fields, 2000 (Stephin Merritt):

The light reflecting off the mirror ball
looks like a thousand swirling eyes
They make me think I shouldn't be here at all
You know, every minute someone dies

What are we doing in this dive bar
How can you live in a place like this
Why don't you just get into my car
and I'll take you away I'll take that kiss now, but

Papa was a rodeo - Mama was a rock'n'roll band
I could play guitar and rope a steer before I learned to stand
Home was anywhere with diesel gas - Love was a trucker's hand
Never stuck around long enough for a one night stand
Before you kiss me you should know
Papa was a rodeo

Lars Husum og strukturalisme

I øyeblikket leser jeg en dansk roman, en debut faktisk: Mit venskab med Jesus Kristus, av Lars Husum, som et fransk forlag har kjøpt og spurt meg om jeg kunne tenke meg å oversette den. Romanen er ikke dårlig selv om jeg stusser litt på noen enkelte passasjer som jeg synes er veldig enkle i deres grovhet (og omvendt!), og ikke bare det, men for den saks skyld veldig dansk i deres grovhet, noe som man, eller jeg, ikke leser på norsk. Det finnes nemlig noen sexscener, noen tiss- og bæsjscener som i mine øyne er helt unorske, eller også ufranske.
Hvis jeg tillater meg en parentes til, så må det nok sies at romanen henter maaange motiver fra Erlend Loes forfatterskap, både fra Naiv. Super. og Doppler. Fra det første hentes det det såkaldte livsprosjektet: etter at romanfigurens liv har smuldret til støv, blir han nødt til å begynne på nytt, helt forfra, og han gjør det ikke ved å lage lister, men ved å dra tilbake til morens barndomsby i Jylland (her finner vi igjen et viktig motiv i den moderne danske skjønnlitteraturen: provinsialisme – litteraturens svar på politikkens autoritære trekk; jeg har alltid ment at den danske identitetskrise, eller danskheden som den kalles og framheves og promeveres, som gjorde at det danske folket stemte på en regjering som gikk inn i en allianse i Folketinget sammen med Pia Kjærsgaards rasistiske og fremmedfjentlige DnF, at denne krisen finnes igjen i litteraturen hvor den morderne danske romanen setter sin fiksjon i provinsen, bort fra hovedstaden, bort fra København som har vært i mange årtier fiksjonens sted, at både politikk og litteratur lurer på hva danskheden er for noe ved å hylle provinsen som det rene sted, full med dansker, uten utlendinger, der hvor den "virkelige" danske sjelen skulle egentlig komme fra og fortsatt leve, og det, jeg insisterer, uten at denne provinsialistiske litteraturen er rasistisk, i stikk motsetning til politikken). Fra Doppler finner vi det litt messianistiske i romanfigurene, det kollektive i livsprosjektet.

Men det er ikke der hvor jeg vil med denne posten.
Jeg snakket i stad om danskheden, om sjel, og det er dette jeg vil skrive, og som plager meg siden jeg begynte å lese Husums bok.
Som innledning. Jeg har egentlig dansk som første skandinavisk språk. Jeg lærte dansk som første, og livets tilfeldigheter gjorde at det ble norsk, at jeg nå nesten bare jobber med det norske. Men allikevel. Jeg har et kunnskap til dansk som er mer intuitivt enn til norsk.
Forutsetning nummer 2: Det har alltid forbauset meg at nordmenn, dansker og svensker, hvis de vil det (eller: hvis dansker og svensker vil det!), kan forstå hverandre når de snakker med hverandre. Men. Når man leser litteraturen, den nasjonale litteraturen, da ser man med én eneste gangen at disse språkene, disse litterære språkene, skrives og diktes og struktureres på en helt annen måte. Språkets struktur en annerledes, fortellingens struktur er også det.
Og nå hvor jeg vil hen:
Det forbauser meg like stærkt, og særdeles når jeg har dette intuitive kunnskapet til dansk, at teksten slår meg i dens annerledeshet, i dens utlendinghet. Når jeg leser romanen til Lars Husum, så er det hele den danskheden som slår meg, mitt i trynet på meg. Jeg får meg danske skikk og bruk, danske vaner, dansk levemåte, Danmark som helhet. Og denne romanen kan helt umulig vært skrevet av en nordmann, tross korrespondansene som hentes eller finnes fra Erlend Loe, tross at dansk og norsk forstår hverandre og er veldig nære. Det er ikke tale om etnolingvistikk her, men om språkets struktur, eller, som teorien kaller den, om strukturalisme. Vi vet jo siden Ferdinand de Saussure, siden Hjelmslev, Lacan, Barthes og Lévi-Strauss at et språk gjenspeiler et folks psyke. At et språk ikke bare formidler inforsmajoner, at disse informasjonene ikke bare sier noe innholdsmessig men også noe symbolsmessig. Det som spørres her, i min daglige og yrkesmessige oversettelses praktikk er: Hva gjør jeg med dette kulturlandskapet som språket og bare det bærer og innolder? Hvordan blir jeg kvitt det? Kvitt fordi det blender meg, det abstraherer meg, det blir som støy. Og samtidig kan jeg ikke gjøre utenom, uten det. Min kollega Alain Gnaedig har hele tiden sagt at man måtte beholde "tekstens annerledeshet", eller på fransk: "l'étrangeté du texte", at teksten er både fremmed (= étranger) og fremmedgjørende (= étrange) og derfra merkelig for den som leser den i den oversatte versjonen. På et kognitivt nivå ser jeg for meg disse dankse virkelighetene i språket, på et praktisk og pragmatisk nivå må jeg ikke bare få dem med i den franske versjonen, men samtidig ikke la dem infisere den franske teksten.
Jeg leste i dag en veldig vakker definisjon på oversetterens yrke. Forfatteren, François-Michel Durazzo, sammenligner en oversetter men en parfymør (sier man det på norsk?), hvor de to prøver å gjenskape et parfym utfra de samtlige opplevelsene de har og husker:

Le traducteur serait un peu ce parfumeur qui tente de reproduire un parfum dont il ne connaît pas la composition exacte. Il va donc l’analyser en se servant de la somme de ses expériences olfactives, il tente de retrouver les essences qui entrent dans la composition. De même le traducteur peut en bon linguiste tenter d’analyser les différents éléments du poème : le composé complexe d’éléments identifiables.

Og, etter teorien, litt underholdning med The Magnetic Fields som dengang i 1999 utga 69 Love Songs, en CD (med altså 69 kjærlighetssanger!) som alle burde ha i sitt diskotek hjemme, et verk som er helt udiskriminerende i musikk sjangrene (her spilles det banjo, fløyte, her er det rock og køntri), i seksuelle legningene (menn elsker menn og kvinner elsker kvinner). Og det finnes nemlig en sang som heter… The Death of Ferdinand de Saussure. Og akkurat som Ferdinands teori er litt vanskelig for den som ikke vet noe om lingvistikken, da er sangtekstene litt kryptiske. Men allikevel: