Et c'est tellement étrange de terminer la traduction du roman de Ketil dont la fin est si déchirante tandis que, coïncidence, en fond sonore sur iTunes, se délient les notes du tout aussi déchirant Adagio for Strings de Samuel Barber…
Et je veux croire que, de la même façon que dans le roman la pédagogue Selma Lynge répète au jeune Aksel Vinding qu'il doit jour avec densité, l'écoute simultanée de l'Adagio confère à la traduction, à ce passage très précis du roman, la densité dont il a besoin pour parvenir à une qualité, à (pour employer d'autres termes musicaux) une intériorité, une sensibilité, un chromatisme.
On écoute.
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jeudi 18 mars 2010
dimanche 14 mars 2010
La Norrrvèche (3)
"But don't change your hair for me / Not if you care for me / Stay little valentine stay / Each day is valentines day" - écrivaient en 1937 le duo Rogers & Hart pour une chanson qui allait devenir un standard du jazz (le morceau apparaît sur 3258 disques, nous indique allmusic.com). Mais une version peu connue du grand public est celle de la Norvégienne Radka Toneff, en 1979. On écoute.
"But don't change your hair for me / Not if you care for me / Stay little valentine stay / Each day is valentines day" - schrieben in 1937 das Duo Rogers & Hart für ein Lied, das ein Jazzstandard werden sollte (das Stück taucht auf 3258 Schallplatten auf, teilt allmusic.com mit). Aber eine nicht so bekannte Version davon ist die, die die Norwegerin Radka Toneff in 1979 durchgeführt hat. Lass uns es hören.
Non, ne change pas tes cheveux… - a-t-on envie de dire à une personne particulière.
Radka Toneff a eu une carrière météorique, jalonnée par trois albums et un album en concert (à Hambourg). Et c'est tout. Ça s'arrête là. Elle s'arrête là. Elle se suicide. On la retrouvera dans une clairière non loin d'Oslo, un mélange d'alcool et de cachets ont eu raison d'elle. Et pourtant un doute subsiste: a-t-elle vraiment voulu mourir? Dans sa biographie consacrée à la chanteuse, Marta Breen explique que Radka Toneff a probablement fait une chute, mais que la température (c'est la nuit du 21 octobre 1982) et le mélange ingurgité l'ont empêchée d'être sauvée. Sa mère, Sis: "En fait, elle ne voulait pas se suicider: je crois qu'elle voulait qu'on la retrouve avant que ce ne soit trop tard. C'était un appel au secours auquel personne n'a répondu."
Autre question: peut-on dire que Radka Toneff a une voix typique des années 70? Parfois, on pense à Karen Carpenter, par rapport tant au destin personnel qu'à la couleur particulière de la voix. Elles avaient toutes deux une modulation particulière, une tessiture riche qui leur permettait de passer d'un registre aigu à un registre plus grave - même si celle de Radka Toneff est plus haut perchée que celle de Karen Carpenter.
De père bulgare et de mère norvégienne, Radka Toneff a une éducation musicale classique mais s'oriente très vite vers le jazz. Exigeante envers elle-même mais aussi envers les autres, elle n'aura peut-être jamais supporté la sévérité qu'elle imposait à son interprétation, elle qui semble avoir toujours souffert de ne jamais pouvoir tout à fait jouer ses morceaux. Elle le dit dans une interview, peu de temps avant sa mort: "J'étais plus courageuse autrefois, je n'avais pas tout à fait conscience de ce dans quoi je m'étais lancée, je ne savais pas grand-chose. Mais avec l'expérience et la connaissance vient le perfectionnisme. Et mon objectif demeure celui-ci: sortir un disque avec mes choses à moi: les paroles, la musique, les arrangements - tout."
Récemment, j'apprenais que Ketil Bjørnstad a composé un album avec elle. C'était en 1978, et le disque s'appelle Leve Patagonia, consacré notamment à l'écrivain anarchiste norvégien Hans Jæger (1854 - 1910). J'ai écrit à Ketil pour lui demander. Il ma répondu: "Quand je repense à Radka, j'éprouve une profonde humilité". Et c'est étrange, car en parlant d'elle avec mon ami Åge l'année dernière ou l'année d'avant, il m'avait répondu: "Tout le monde ou presque en Norvège à cette époque écoutait Radka Toneff. Tout le monde était profondément admiratif: de sa voix, de sa personnalité, de ses choix musicaux. Après son suicide, le vide a été pour beaucoup énorme."
Et du coup, le roman de Ketil prend une résonance inédite -
Mais Radka Toneff a interprété une chanson qui a pour moi une importance toute particulière. Parce que c'est une chanson de Kurt Weill, une chanson sur l'exil, sur l'espoir, sur la lucidité. Ce morceau, c'est Lost in the Stars, et l'interprétation qu'on donne Radka Toneff surpasse sans aucun doute toutes les autres. On écoute:
"But don't change your hair for me / Not if you care for me / Stay little valentine stay / Each day is valentines day" - schrieben in 1937 das Duo Rogers & Hart für ein Lied, das ein Jazzstandard werden sollte (das Stück taucht auf 3258 Schallplatten auf, teilt allmusic.com mit). Aber eine nicht so bekannte Version davon ist die, die die Norwegerin Radka Toneff in 1979 durchgeführt hat. Lass uns es hören.
Non, ne change pas tes cheveux… - a-t-on envie de dire à une personne particulière.
Radka Toneff a eu une carrière météorique, jalonnée par trois albums et un album en concert (à Hambourg). Et c'est tout. Ça s'arrête là. Elle s'arrête là. Elle se suicide. On la retrouvera dans une clairière non loin d'Oslo, un mélange d'alcool et de cachets ont eu raison d'elle. Et pourtant un doute subsiste: a-t-elle vraiment voulu mourir? Dans sa biographie consacrée à la chanteuse, Marta Breen explique que Radka Toneff a probablement fait une chute, mais que la température (c'est la nuit du 21 octobre 1982) et le mélange ingurgité l'ont empêchée d'être sauvée. Sa mère, Sis: "En fait, elle ne voulait pas se suicider: je crois qu'elle voulait qu'on la retrouve avant que ce ne soit trop tard. C'était un appel au secours auquel personne n'a répondu."
Autre question: peut-on dire que Radka Toneff a une voix typique des années 70? Parfois, on pense à Karen Carpenter, par rapport tant au destin personnel qu'à la couleur particulière de la voix. Elles avaient toutes deux une modulation particulière, une tessiture riche qui leur permettait de passer d'un registre aigu à un registre plus grave - même si celle de Radka Toneff est plus haut perchée que celle de Karen Carpenter.
De père bulgare et de mère norvégienne, Radka Toneff a une éducation musicale classique mais s'oriente très vite vers le jazz. Exigeante envers elle-même mais aussi envers les autres, elle n'aura peut-être jamais supporté la sévérité qu'elle imposait à son interprétation, elle qui semble avoir toujours souffert de ne jamais pouvoir tout à fait jouer ses morceaux. Elle le dit dans une interview, peu de temps avant sa mort: "J'étais plus courageuse autrefois, je n'avais pas tout à fait conscience de ce dans quoi je m'étais lancée, je ne savais pas grand-chose. Mais avec l'expérience et la connaissance vient le perfectionnisme. Et mon objectif demeure celui-ci: sortir un disque avec mes choses à moi: les paroles, la musique, les arrangements - tout."
Récemment, j'apprenais que Ketil Bjørnstad a composé un album avec elle. C'était en 1978, et le disque s'appelle Leve Patagonia, consacré notamment à l'écrivain anarchiste norvégien Hans Jæger (1854 - 1910). J'ai écrit à Ketil pour lui demander. Il ma répondu: "Quand je repense à Radka, j'éprouve une profonde humilité". Et c'est étrange, car en parlant d'elle avec mon ami Åge l'année dernière ou l'année d'avant, il m'avait répondu: "Tout le monde ou presque en Norvège à cette époque écoutait Radka Toneff. Tout le monde était profondément admiratif: de sa voix, de sa personnalité, de ses choix musicaux. Après son suicide, le vide a été pour beaucoup énorme."
Et du coup, le roman de Ketil prend une résonance inédite -
Mais Radka Toneff a interprété une chanson qui a pour moi une importance toute particulière. Parce que c'est une chanson de Kurt Weill, une chanson sur l'exil, sur l'espoir, sur la lucidité. Ce morceau, c'est Lost in the Stars, et l'interprétation qu'on donne Radka Toneff surpasse sans aucun doute toutes les autres. On écoute:
jeudi 11 mars 2010
Avec
Traduisant, Ketil toujours, j'apprends un mot que je ne connaissais pas.
La phrase en norvégien dit:
Det er tid for kake, kaffe og avec.
Et c'est ce avec indubitablement français qui me ravit.
Ça veut dire quoi?
C'est un mot étranger, ainsi qu'on qualifie en norvégien ces emprunts:
Oui, la richesse lexicographique et les dictionnaires de langue, comme on le voit ici, ne semble pas être bons amis… (Soupir.)
Avec, un digestif, donc. Ou, mieux, et c'est pour cette traduction que j'opte - et je ne peux pas dire heure car le mot est employé dans la phrase précédente:
Est maintenant venu le moment du gâteau, café et pousse-café.
Café et pousse-café, du fait cette fois de la répétition, restitue bien la longueur interminable du repas: un repas de mariage qui dure tellement que le dessert n'est servi qu'à une heure et demie du matin, ce qui est très long pour des habitudes norvégiennes.
Allez, tchin! Ou: Skål! comme on dit en scandinave. Ou, comme on dit enfin en finnois, et celle-là je l'adore tant la blague salace est facile: Kippis!
La phrase en norvégien dit:
Det er tid for kake, kaffe og avec.
Et c'est ce avec indubitablement français qui me ravit.
Ça veut dire quoi?
C'est un mot étranger, ainsi qu'on qualifie en norvégien ces emprunts:
Ainsi que l'indique le dictionnaire, il s'agit d'une "liqueur, cognac ou équivalent que l'on boit avec le café". Autrement dit, un digestif. Vérifions plus bas dans le dictionnaire norvégien-français:
Oui, la richesse lexicographique et les dictionnaires de langue, comme on le voit ici, ne semble pas être bons amis… (Soupir.)
Avec, un digestif, donc. Ou, mieux, et c'est pour cette traduction que j'opte - et je ne peux pas dire heure car le mot est employé dans la phrase précédente:
Est maintenant venu le moment du gâteau, café et pousse-café.
Café et pousse-café, du fait cette fois de la répétition, restitue bien la longueur interminable du repas: un repas de mariage qui dure tellement que le dessert n'est servi qu'à une heure et demie du matin, ce qui est très long pour des habitudes norvégiennes.
Allez, tchin! Ou: Skål! comme on dit en scandinave. Ou, comme on dit enfin en finnois, et celle-là je l'adore tant la blague salace est facile: Kippis!
mardi 9 mars 2010
Sorg
La roman de Ketil Bjørnstad que je finis de traduire (et qui, aux dernières nouvelles, s'intitulerait donc en français L'Appel de la rivière) est aussi une longue réflexion sur ce mot en l'espèce plus que jamais difficile à traduire: sorg.
Ça veut dire quoi?
Pour comprendre un mot, il faut toujours aller vérifier son étymologie. L'étymologie donne en effet une précieuse indication sur les champs lexicaux du terme, sur son étendue sémantique - elle permet ainsi de circonscrire les sens dans la langue que l'on traduit ensuite.
Grâce aux Suédois, nous en savons tout de suite davantage:
Sorg signifie à l'origine inquiétude, douleur. C'est un terme pan-germanique en ce qu'on le retrouve dans toutes les langues de cette famille. Sous la même orthographe dans les cinq langues scandinaves (islandais, féroyen, norvégien, suédois et danois), et dans les formes suivantes pour les autres langues, en allemand: Sorge, en néerlandais: zorg, ou en anglais: sorrow. C'est un mot que l'on peut rattacher au sanscrit (également une langue indo-européenne) surksyati (désolé pour l'absence d'accents - cf supra pour l'orthographe exacte) qui signifie s'inquiéter pour, se faire du souci; un sens que l'on retrouve à l'identique en allemand: sich Sorgen machen. Mieux, nous indique le Online Etymology Dictionary, le verbe lituanien (de la famille des langues baltes) sergu, qui signifie être malade, est apparenté à notre sorg norvégien; et idem du sraga en vieux-slave et du serg en vieil irlandais (de la famille des langues celtiques), ces deux substantifs signifiant maladie. Les synonymes norvégiens du terme sorg vont d'ailleurs dans ce sens puisque le champ lexical est celui de la douleur de l'âme, de la peine: tristesse, mélancolie, désespoir, consternation, etc.
On peut conclure que l'intérêt de ce mot réside dans la circulation de la douleur. Si le siège de celle-ci est bien interne, et se situe plus particulièrement dans le cerveau et ses circonvolutions, il n'empêche, son mouvement n'est pas uniquement tourné vers le sujet qui l'éprouve, ne concerne pas le sujet à proprement parler, non, ce mouvement peut aller vers l'autre, il peut concerner autrui.
À cet égard, si on doit trouver immédiatement une traduction, on pourra choisir le mot français chagrin: une souffrance morale, une douleur, nous confirme le TLF. Lequel précise aussi que le chagrin désigne également la manifestation de cette peine, à savoir concrètement, et par exemple, les larmes. Le chagrin est donc à la fois un état d'âme et un phénomène. Il y a de la pathologie, pour filer le lien avec la maladie dont il était question dans certaines des langues citées supra. Si on va regarder dans le dictionnaire français/norvégien, on trouve effectivement ce sens au mot sorg:
Oui, on le lit décidément, sorg a bel et bien le sens en français de peine, chagrin, douleur, souffrance. Mais pas seulement.
Puisque le second sens est celui de deuil. Le verbe infléchi est un bon indicateur: sørge. Jeg sørger, disent les Norvégiens, ce qui signifie à la fois: je suis en deuil, je souffre toujours du deuil qui m'a frappé récemment, mes condoléances, j'ai de la peine pour vous à la suite du deuil qui vous accable, etc. C'est toute cette dimension sémantique qui se tient, selon le contexte, derrière ces deux petits mots - et qui vont dans le sens de la circulation de la douleur dont je parlais précédemment.
Revenons à la question. Comment traduire sorg?
Généralement, on traduit selon le contexte narratif et on choisit chagrin ou deuil. Dans le roman de Ketil Bjørnstad, je n'ai certes pas fait autrement mais, parfois, souvent, la distinction lexicographique que fera le français va supprimer l'une des dimensions à la fois sémantique et narrative du norvégien. Dans le récit, c'est aux deux qu'il est le plus souvent fait référence. Alors, on va traduire les deux: je vais indiquer les deux termes. Pourquoi? Parce que les deux personnages centraux sont frappés par le deuil (Aksel a perdu sa mère et son amour de jeunesse, Marianne a perdu sa fille, son mari et un ami), et parce qu'ils sont unis (au propre comme au figuré) dans le chagrin. Trois exemples assez différents, qui suivent l'histoire et permettent de comprendre pourquoi et en quoi ce choix est nécessaire:
• — Non, m’empressé-je de répondre, comme pour empêcher cette pensée de se développer davantage. Songe aux épreuves qu’elle a dû traverser : un mari qui se tire une balle dans la tête, une fille qui meurt de dénutrition. En l’espace de quelques semaines, elle a tout perdu.
— Oui, mais tu oublies une chose, Aksel, ajoute Rebecca, toujours aussi prosaïque. Le deuil et le chagrin ne sont pas dépourvus de sensualité. (…) Pense à tous ces gens qui se rencontrent alors qu’ils sont en deuil et ravagés par le chagrin. Le chagrin nous lamine, qui que nous soyons.
• Il prend ma main et la serre entre les siennes, comme s’il était un ami proche partageant mon deuil et mon chagrin, et cela me touche, nettement plus que je ne m’y étais préparé.
• Et elle était tout aussi désemparée que moi par ce qui venait de se passer. Mais moi, je n’avais ni la place en moi pour emmagasiner davantage de chagrin, de deuil.
Et cela devient parfois tellement compliqué qu'il faut carrément sur-traduire:
Comme un somnambule, je remonte la rue où se trouve mon appartement. Sorgenfrigate. C’est presque une blague d’habiter ici, dans cette rue qui certes signifie rue Sans-Souci ou rue des Insouciants, mais que l’on peut lire aussi comme la rue où vivent ceux qui sont libérés des soucis, du chagrin, et du deuil aussi.
Alors j'en ai peut-être ici trop fait, je ne sais pas - je n'en ai pas l'impression. J'ai uniquement donné deux traductions du mot norvégien sorgenfri, sachant qu'en plus l'auteur joue sur la signification du mot fri = libre et libéré. Et, comme il faut copier cet effet littéraire, en l'espèce un jeu sur les mots, je me suis dès lors senti autorisé à énumérer les trois sens du substantif sorg et ainsi, de façon quasi subliminale, à indiquer au lecteur la couleur du texte comme de l'ambiance (et j'insiste sur ce mot, couleur, puisque c'est un mot qui est du domaine de la musique classique, autre motif central du roman).
En guise de conclusion, j'aimerais faire référence et rendre hommage au magnifique travail qu'avaient faits mes collègues Jean-Pierre Carasso et Jacqueline Huet dans le cadre de leur traduction, en 2000, du roman de l'écrivain originaire d'Antigua Jamaica Kincaid, Mon Frère (Éditions de l'Olivier). Parmi les très nombreux problèmes rencontrés, ils citaient dans leur postface celui-ci:
On ponctue ce long développement par la chanson ad hoc. Et force m'est de constater que les Magnetic Fields illustrent encore une fois un article portant sur la linguistique et la lexicographie. C'est dire à quel point les paroles sont diaboliquement ciselées, des petits trésors d'écriture. La chanson, I'm sorry that I love you, est tirée de l'indispensable album 69 Love Songs (avec, donc, réellement 69 chansons sur l'amour) et a cette phrase fabuleuse: Well I'm sorry that I love you / It's a phase I'm going through. Enjoy!
Ça veut dire quoi?
Pour comprendre un mot, il faut toujours aller vérifier son étymologie. L'étymologie donne en effet une précieuse indication sur les champs lexicaux du terme, sur son étendue sémantique - elle permet ainsi de circonscrire les sens dans la langue que l'on traduit ensuite.
Grâce aux Suédois, nous en savons tout de suite davantage:
Sorg signifie à l'origine inquiétude, douleur. C'est un terme pan-germanique en ce qu'on le retrouve dans toutes les langues de cette famille. Sous la même orthographe dans les cinq langues scandinaves (islandais, féroyen, norvégien, suédois et danois), et dans les formes suivantes pour les autres langues, en allemand: Sorge, en néerlandais: zorg, ou en anglais: sorrow. C'est un mot que l'on peut rattacher au sanscrit (également une langue indo-européenne) surksyati (désolé pour l'absence d'accents - cf supra pour l'orthographe exacte) qui signifie s'inquiéter pour, se faire du souci; un sens que l'on retrouve à l'identique en allemand: sich Sorgen machen. Mieux, nous indique le Online Etymology Dictionary, le verbe lituanien (de la famille des langues baltes) sergu, qui signifie être malade, est apparenté à notre sorg norvégien; et idem du sraga en vieux-slave et du serg en vieil irlandais (de la famille des langues celtiques), ces deux substantifs signifiant maladie. Les synonymes norvégiens du terme sorg vont d'ailleurs dans ce sens puisque le champ lexical est celui de la douleur de l'âme, de la peine: tristesse, mélancolie, désespoir, consternation, etc.
On peut conclure que l'intérêt de ce mot réside dans la circulation de la douleur. Si le siège de celle-ci est bien interne, et se situe plus particulièrement dans le cerveau et ses circonvolutions, il n'empêche, son mouvement n'est pas uniquement tourné vers le sujet qui l'éprouve, ne concerne pas le sujet à proprement parler, non, ce mouvement peut aller vers l'autre, il peut concerner autrui.
À cet égard, si on doit trouver immédiatement une traduction, on pourra choisir le mot français chagrin: une souffrance morale, une douleur, nous confirme le TLF. Lequel précise aussi que le chagrin désigne également la manifestation de cette peine, à savoir concrètement, et par exemple, les larmes. Le chagrin est donc à la fois un état d'âme et un phénomène. Il y a de la pathologie, pour filer le lien avec la maladie dont il était question dans certaines des langues citées supra. Si on va regarder dans le dictionnaire français/norvégien, on trouve effectivement ce sens au mot sorg:
Oui, on le lit décidément, sorg a bel et bien le sens en français de peine, chagrin, douleur, souffrance. Mais pas seulement.
Puisque le second sens est celui de deuil. Le verbe infléchi est un bon indicateur: sørge. Jeg sørger, disent les Norvégiens, ce qui signifie à la fois: je suis en deuil, je souffre toujours du deuil qui m'a frappé récemment, mes condoléances, j'ai de la peine pour vous à la suite du deuil qui vous accable, etc. C'est toute cette dimension sémantique qui se tient, selon le contexte, derrière ces deux petits mots - et qui vont dans le sens de la circulation de la douleur dont je parlais précédemment.
Revenons à la question. Comment traduire sorg?
Généralement, on traduit selon le contexte narratif et on choisit chagrin ou deuil. Dans le roman de Ketil Bjørnstad, je n'ai certes pas fait autrement mais, parfois, souvent, la distinction lexicographique que fera le français va supprimer l'une des dimensions à la fois sémantique et narrative du norvégien. Dans le récit, c'est aux deux qu'il est le plus souvent fait référence. Alors, on va traduire les deux: je vais indiquer les deux termes. Pourquoi? Parce que les deux personnages centraux sont frappés par le deuil (Aksel a perdu sa mère et son amour de jeunesse, Marianne a perdu sa fille, son mari et un ami), et parce qu'ils sont unis (au propre comme au figuré) dans le chagrin. Trois exemples assez différents, qui suivent l'histoire et permettent de comprendre pourquoi et en quoi ce choix est nécessaire:
• — Non, m’empressé-je de répondre, comme pour empêcher cette pensée de se développer davantage. Songe aux épreuves qu’elle a dû traverser : un mari qui se tire une balle dans la tête, une fille qui meurt de dénutrition. En l’espace de quelques semaines, elle a tout perdu.
— Oui, mais tu oublies une chose, Aksel, ajoute Rebecca, toujours aussi prosaïque. Le deuil et le chagrin ne sont pas dépourvus de sensualité. (…) Pense à tous ces gens qui se rencontrent alors qu’ils sont en deuil et ravagés par le chagrin. Le chagrin nous lamine, qui que nous soyons.
• Il prend ma main et la serre entre les siennes, comme s’il était un ami proche partageant mon deuil et mon chagrin, et cela me touche, nettement plus que je ne m’y étais préparé.
• Et elle était tout aussi désemparée que moi par ce qui venait de se passer. Mais moi, je n’avais ni la place en moi pour emmagasiner davantage de chagrin, de deuil.
Et cela devient parfois tellement compliqué qu'il faut carrément sur-traduire:
Comme un somnambule, je remonte la rue où se trouve mon appartement. Sorgenfrigate. C’est presque une blague d’habiter ici, dans cette rue qui certes signifie rue Sans-Souci ou rue des Insouciants, mais que l’on peut lire aussi comme la rue où vivent ceux qui sont libérés des soucis, du chagrin, et du deuil aussi.
Alors j'en ai peut-être ici trop fait, je ne sais pas - je n'en ai pas l'impression. J'ai uniquement donné deux traductions du mot norvégien sorgenfri, sachant qu'en plus l'auteur joue sur la signification du mot fri = libre et libéré. Et, comme il faut copier cet effet littéraire, en l'espèce un jeu sur les mots, je me suis dès lors senti autorisé à énumérer les trois sens du substantif sorg et ainsi, de façon quasi subliminale, à indiquer au lecteur la couleur du texte comme de l'ambiance (et j'insiste sur ce mot, couleur, puisque c'est un mot qui est du domaine de la musique classique, autre motif central du roman).
En guise de conclusion, j'aimerais faire référence et rendre hommage au magnifique travail qu'avaient faits mes collègues Jean-Pierre Carasso et Jacqueline Huet dans le cadre de leur traduction, en 2000, du roman de l'écrivain originaire d'Antigua Jamaica Kincaid, Mon Frère (Éditions de l'Olivier). Parmi les très nombreux problèmes rencontrés, ils citaient dans leur postface celui-ci:
Malgré ce que trop de traductions littéraires négligées et de médiocres versions françaises cinématographiques ont fini par imposer à l'oreille et à la conscience françaises, I am sorry ne signifie que bien rarement en anglais Je suis désolé. Sorry vient de sorrow, le chagrin. Et cette phrase toute faite recouvre une grande quantité de significations, depuis pardon, je regrette, je m'excuse, je te plains, j'ai de la peine, jusqu'à je suis désolé. En l'occurrence, Toutes mes condoléances serait la traduction "naturelle" de I am sorry dans le passage où Jamaica Kincaid décrit la réaction des gens (intimes, proches ou lointains) à la mort de son frère. Mais pour "bien" traduire, il aurait fallu renoncer à faire comprendre l'ensemble des considérations auxquelles l'auteur ce livre sur ces trois mots. Nous avons dû, à notre grand dam, nous résoudre à les traduire par je suis désolé.Nous avons rencontré exactement les mêmes difficultés. Et nous avons chacun fait un choix en lien avec l'histoire, le style, la narration. Ce que je veux dire: il n'y a pas de formule magique ou toute faite, c'est avant tout l'écriture qui va guider notre choix, lequel est donc un ressenti du texte.
On ponctue ce long développement par la chanson ad hoc. Et force m'est de constater que les Magnetic Fields illustrent encore une fois un article portant sur la linguistique et la lexicographie. C'est dire à quel point les paroles sont diaboliquement ciselées, des petits trésors d'écriture. La chanson, I'm sorry that I love you, est tirée de l'indispensable album 69 Love Songs (avec, donc, réellement 69 chansons sur l'amour) et a cette phrase fabuleuse: Well I'm sorry that I love you / It's a phase I'm going through. Enjoy!
lundi 8 mars 2010
On n'oublie jamais un amour
— Et ton amie ?
— Je ne veux pas que tu parles d’elle, répond-elle, sombre. Pas maintenant.
— Mais elle ne forme pas, elle aussi, une partie de ta vie ?
— Si, bien sûr. Iselin est un amour. On n’oublie jamais un amour.
© Ketil Bjørnstad, pour la version originale, H. Aschehoug & Co (W. Nygaard), 2007
© Jean-Baptiste Coursaud pour l'édition française, Éditions Jean-Claude Lattès, 2010
Le français fait l'amour
C'est peut-être une fixette, cette histoire d'ethnolinguistique que je ressasse à tout bout de champ. Il n'empêche, je ne cesse d'y revenir - comme une évidence ou comme la prise de conscience d'une réalité que j'aurais jusque-là par trop ignorée.
Je traduis, donc, toujours, Ketil. Et il y a cette phrase - je la cite en norvégien:
Dessuten liker jeg å gjøre det med deg.
Je pourrais traduire littéralement:
En plus j'aime le faire avec toi.
Tout est dans ce le.
Le, c'est évidemment: faire l'amour. Tant et si bien que, quasi instinctivement, je traduis:
Et puis j'aime faire l'amour avec toi.
Alors qu'est-ce que cette "sur-traduction" (comme on dit en traductologie, à savoir quand on pousse vers le haut, dans la phrase traduite, le sens et la signification de la phrase initiale) nous dit de la psyché et de l'idiosynchrasie (pour employer un autre mot ronflant) tant norvégiennes que françaises?
Si on en croit la logique de mon raisonnement de traducteur, qui va donc clairement nommer en français ce que la langue norvégienne tait ou plutôt élude, le premier sera donc plus extraverti, plus communicatif sur les choses du cœur alors que la seconde fera preuve de davantage de retenue, de pudeur. Le français n'hésitera pas à parler de l'amour alors que le norvégien préférera l'évoquer par allusion. Le français fait l'amour, le norvégien le fait (c'est moi qui souligne). En va-t-il vraiment ainsi?
Chaque langue exporte dans les autres langues un champ lexical à une période particulière, tant à cause de son rayonnement contextuel (qu'il soit politique, social, culturel ou commercial) que du fait des contingences historiques qui sont propices au peuple locuteur de l'idiome en question. À l'époque viking, le français a par exemple emprunté aux langues scandinaves nombre de termes du domaine de la navigation - cela signifie aussi que les Vikings, avant d'être ces brutes sanguinaires telles que les moines catholiques (qui étaient les seuls à très jalousement maîtriser l'écriture) se sont plus à les dépeindre, étaient avant tout de grands voyageurs, disposant en matière de nautisme d'un savoir incomparable. L'italien a exporté de nombreux mots ayant rapport à la politique. On pourrait ainsi démultiplier les exemples.
Pour le point qui nous intéresse, Marie Treps indique, dans son ouvrage à la rigueur scientifique très limite, Les Mots migrateurs (Seuil, 2009) où elle recense les mots adoptés par la plupart des langues parlées sur le territoire européen:
Cette propension à parler de l'amour, à savoir en parler suffisamment bien au point d'en exporter le vocabulaire, est-elle un phénomène continu dans l'histoire, et, partant, une espèce d'atavisme du peuple français? (Et c'est une hypothèse absolument effrayante!) Ou plutôt: n'est-ce pas le résultat d'un processus culturel, une espèce de parti pris compensatoire? Je m'explique: sachant le rayonnement lexicographique qu'a connu ce vocabulaire sur l'amour, et donc cette pensée et cette réalité portant elles aussi sur l'amour, le français n'a-t-il pas cultivé ce qui lui assurait une renommée, histoire de mieux continuer d'en tirer les bénéfices, de ne jamais cesser d'être réputé pour ces choses de l'amour?
Je traduis, donc, toujours, Ketil. Et il y a cette phrase - je la cite en norvégien:
Dessuten liker jeg å gjøre det med deg.
Je pourrais traduire littéralement:
En plus j'aime le faire avec toi.
Tout est dans ce le.
Le, c'est évidemment: faire l'amour. Tant et si bien que, quasi instinctivement, je traduis:
Et puis j'aime faire l'amour avec toi.
Alors qu'est-ce que cette "sur-traduction" (comme on dit en traductologie, à savoir quand on pousse vers le haut, dans la phrase traduite, le sens et la signification de la phrase initiale) nous dit de la psyché et de l'idiosynchrasie (pour employer un autre mot ronflant) tant norvégiennes que françaises?
Si on en croit la logique de mon raisonnement de traducteur, qui va donc clairement nommer en français ce que la langue norvégienne tait ou plutôt élude, le premier sera donc plus extraverti, plus communicatif sur les choses du cœur alors que la seconde fera preuve de davantage de retenue, de pudeur. Le français n'hésitera pas à parler de l'amour alors que le norvégien préférera l'évoquer par allusion. Le français fait l'amour, le norvégien le fait (c'est moi qui souligne). En va-t-il vraiment ainsi?
Chaque langue exporte dans les autres langues un champ lexical à une période particulière, tant à cause de son rayonnement contextuel (qu'il soit politique, social, culturel ou commercial) que du fait des contingences historiques qui sont propices au peuple locuteur de l'idiome en question. À l'époque viking, le français a par exemple emprunté aux langues scandinaves nombre de termes du domaine de la navigation - cela signifie aussi que les Vikings, avant d'être ces brutes sanguinaires telles que les moines catholiques (qui étaient les seuls à très jalousement maîtriser l'écriture) se sont plus à les dépeindre, étaient avant tout de grands voyageurs, disposant en matière de nautisme d'un savoir incomparable. L'italien a exporté de nombreux mots ayant rapport à la politique. On pourrait ainsi démultiplier les exemples.
Pour le point qui nous intéresse, Marie Treps indique, dans son ouvrage à la rigueur scientifique très limite, Les Mots migrateurs (Seuil, 2009) où elle recense les mots adoptés par la plupart des langues parlées sur le territoire européen:
Au siècle de Marivaux, le français passe pour la langue de la galanterie, une lange romanesque qui rend possible l'expression fine du désir et des chagrins d'amour. Aujourd'hui, partout en Europe, on trouve des expressions empruntées au français pour exprimer certaines choses liées à l'amour ou, plus prosaïquement, aux relations sexuelles: garçonnière, rendez-vous, tête-à-tête, baiser français, maladie française…La linguistique et la lexicologie nous montrent donc que, oui, effectivement, le français demeure la langue de l'amour, tant du vocabulaire amoureux que de la réalité sexuelle. Au demeurant, on pensera: ça nous fait une belle jambe. Et, si des facteurs historiques expliquent ce phénomène, on ne peut s'empêcher de se poser la question:
Cette propension à parler de l'amour, à savoir en parler suffisamment bien au point d'en exporter le vocabulaire, est-elle un phénomène continu dans l'histoire, et, partant, une espèce d'atavisme du peuple français? (Et c'est une hypothèse absolument effrayante!) Ou plutôt: n'est-ce pas le résultat d'un processus culturel, une espèce de parti pris compensatoire? Je m'explique: sachant le rayonnement lexicographique qu'a connu ce vocabulaire sur l'amour, et donc cette pensée et cette réalité portant elles aussi sur l'amour, le français n'a-t-il pas cultivé ce qui lui assurait une renommée, histoire de mieux continuer d'en tirer les bénéfices, de ne jamais cesser d'être réputé pour ces choses de l'amour?
dimanche 7 mars 2010
Nous nous lions
Je traduis, Ketil, toujours - en écoutant la Marche funèbre pour un canari de Vittorio Rieti:
Mais bon, ainsi va la vie. Nous rencontrons des gens, nous nous attachons à eux, nous nous lions à eux de peur de passer à côté de quelque chose. Mais c’est peut-être justement en faisant ça qu’on passe à côté de quelque chose. Quelque chose d’autre. Qui aurait pu être plus juste pour nous.
© Ketil Bjørnstad, pour la version originale, H. Aschehoug & Co (W. Nygaard), 2007
© Jean-Baptiste Coursaud pour l'édition française, Éditions Jean-Claude Lattès, 2010
vendredi 5 mars 2010
Actif ou passif ?
Je relis, Ketil:
Une question de grammaire se pose. Rapport à l'accord, ou pas, du participe passé du verbe pronominal se laisser. Ici, comme on le voit, j'ai fait l'accord. J'ai traduit: elle s'est laissée aller.
J'avais déjà écrit sur l'accord pas forcément fastoche des verbes pronominaux en français. J'avais cité cet exemple que je recopie ci-dessous:
Attention aux locutions verbales pronominales comportant un infinitif:
Nadine s'est laissÉE mourir : Nadine a laissé ELLE-MÊME mourir -> accord
Nadine s'est laissÉ séduire : Nadine a laissé GINETTE LA séduire -> pas d'accord
Et même pour le premier exemple, on peut voir une nuance: si Nadine prend part activement au processus: accord; si Nadine n'y prend pas part activement: pas d'accord.
Dans le passage ci-dessus, la nuance est de taille.
Rappel de l'histoire.
Le premier tome de la trilogie consacrée à l'histoire du jeune (il a 18 ans dans ce deuxième opus) musicien Aksel Vinding s'ouvrait sur la mort de sa mère. Celle-ci a bu et commet le geste imprudent d'aller se baigner dans la rivière au bord de laquelle la famille pique-nique. Elle n'évalue pas la force du courant et est emportée par les flots: elle tombe au bas de la cascade, son crâne se fracasse contre les rochers.
Dans le second tome, Aksel s'interroge sur la mort de sa mère qui, bien que causée par la férocité des éléments, pourrait être en réalité un suicide maquillé, inconscient. D'où cette question de grammaire:
Si je ne fais pas l'accord, alors j'exclus l'hypothèse du suicide calculé, de façon consciente ou inconsciente, je sous-entends que la mort de la mère d'Aksel est uniquement imputable aux éléments, qu'elle était passive dans cette tragédie, qu'elle a subi le drame.
Si je fais l'accord, alors je sous-entends qu'Aksel n'exclut plus l'hypothèse du suicide, que sa mère a pris pleinement part à sa mort, qu'elle a été prompte à précipiter sa propre perte, qu'elle a été active dans ce processus, qu'elle a sa part de responsabilité dans la tragédie.
Et, par conséquent, en faisant l'accord, j'influence la narration, j'infléchis l'histoire, je donne aux lecteurs une clé de lecture. J'ai ma… part de responsabilité dans la compréhension du texte par le lecteur. Un traducteur peut-il assumer un tel rôle? Peut-il faire un choix si décisif pour l'histoire qu'il restitue?
Ce qui ne cesse de me fasciner, néanmoins, c'est de constater à quel point un détail de grammaire peut avoir une importance pour une histoire, pour son intrigue et son suspense…
Ma mère était-elle adulte quand elle s’est laissée aller à la colère et à l’ivresse au point de ne plus pouvoir se retenir aux rochers du Taterberget dans le courant déchaîné ?
Une question de grammaire se pose. Rapport à l'accord, ou pas, du participe passé du verbe pronominal se laisser. Ici, comme on le voit, j'ai fait l'accord. J'ai traduit: elle s'est laissée aller.
J'avais déjà écrit sur l'accord pas forcément fastoche des verbes pronominaux en français. J'avais cité cet exemple que je recopie ci-dessous:
Attention aux locutions verbales pronominales comportant un infinitif:
Nadine s'est laissÉE mourir : Nadine a laissé ELLE-MÊME mourir -> accord
Nadine s'est laissÉ séduire : Nadine a laissé GINETTE LA séduire -> pas d'accord
Et même pour le premier exemple, on peut voir une nuance: si Nadine prend part activement au processus: accord; si Nadine n'y prend pas part activement: pas d'accord.
Dans le passage ci-dessus, la nuance est de taille.
Rappel de l'histoire.
Le premier tome de la trilogie consacrée à l'histoire du jeune (il a 18 ans dans ce deuxième opus) musicien Aksel Vinding s'ouvrait sur la mort de sa mère. Celle-ci a bu et commet le geste imprudent d'aller se baigner dans la rivière au bord de laquelle la famille pique-nique. Elle n'évalue pas la force du courant et est emportée par les flots: elle tombe au bas de la cascade, son crâne se fracasse contre les rochers.
Dans le second tome, Aksel s'interroge sur la mort de sa mère qui, bien que causée par la férocité des éléments, pourrait être en réalité un suicide maquillé, inconscient. D'où cette question de grammaire:
Si je ne fais pas l'accord, alors j'exclus l'hypothèse du suicide calculé, de façon consciente ou inconsciente, je sous-entends que la mort de la mère d'Aksel est uniquement imputable aux éléments, qu'elle était passive dans cette tragédie, qu'elle a subi le drame.
Si je fais l'accord, alors je sous-entends qu'Aksel n'exclut plus l'hypothèse du suicide, que sa mère a pris pleinement part à sa mort, qu'elle a été prompte à précipiter sa propre perte, qu'elle a été active dans ce processus, qu'elle a sa part de responsabilité dans la tragédie.
Et, par conséquent, en faisant l'accord, j'influence la narration, j'infléchis l'histoire, je donne aux lecteurs une clé de lecture. J'ai ma… part de responsabilité dans la compréhension du texte par le lecteur. Un traducteur peut-il assumer un tel rôle? Peut-il faire un choix si décisif pour l'histoire qu'il restitue?
Ce qui ne cesse de me fasciner, néanmoins, c'est de constater à quel point un détail de grammaire peut avoir une importance pour une histoire, pour son intrigue et son suspense…
jeudi 4 mars 2010
Les garder
Je relis - Ketil:
Et peut-être qu’il a eu pour moi le rôle qu’a Rebecca Frost dans ta vie à toi. Une personne positive, fidèle. Une personne non-négative. Quelqu’un qui te regarde, qui te comprend. Qui te veut du bien. Et des personnes comme ça, il faut surtout les garder.
© Ketil Bjørnstad, pour la version originale, H. Aschehoug & Co (W. Nygaard), 2007
© Jean-Baptiste Coursaud pour l'édition française, Éditions Jean-Claude Lattès, 2010
mercredi 3 mars 2010
Un clown
8h, am Schreibtisch, Ketil übersetzend:
"Il n'avait pas grand-chose du clown. Alors que là, dans cet instant de vérité et de chagrin, il ressemble à un clown."
9h10, in der U-Bahn:
Justin Hinds (in den Ohren): "The greatest thing is to know that what you don't know, you don't know / Anywhere you go, what you don't know, you don't know."
9h45
"Il n'avait pas grand-chose du clown. Alors que là, dans cet instant de vérité et de chagrin, il ressemble à un clown."
9h10, in der U-Bahn:
Justin Hinds (in den Ohren): "The greatest thing is to know that what you don't know, you don't know / Anywhere you go, what you don't know, you don't know."
9h45
© icke
9h55
Frau Pr Dr B: Und Sie warten hier ganz allein und verlassen seit einer Ewigkeit…
11h, in der U-Bahn, lesend:
"Nede i bunnen av bakken, hvor formiddagens spor hadde blitt dekket av snøen og vinden, stod jeg noen sekunder helt stille og lyttet."
Min Kamp 1, Karl Ove Knausgård, Forlaget Oktober, 2009
11h05, in der U-Bahn:
Tony Scott (in den Ohren): "What am I to do now? / But call on you, baby"
11h35
D (in einer Message): Krieg ich die Küsse auch, wenn ich dir nicht helfen kann????
lundi 1 mars 2010
De l'ethnolinguistique des couleurs
Traduisant toujours Ketil Bjørnstad, et plus particulièrement ce chapitre intitulé Les couleurs des tonalités:
Je l'avais déjà brièvement énoncé: traduire les couleurs du norvégien vers le français n'est jamais sans poser problème.
D'un pur point de vue morphologique, le norvégien forme ses nuances chromatiques par agglutination des couleurs principales. Ainsi, ce que j'ai traduit par gris tirant fortement sur le blanc est en fait un gris blanc en norvégien = hvitgrå. De même, le beige clair est un blanc brun = hvitbrun et le marron tirant sur le gris un brun gris = brungrå. La langue française fonctionne sur l'autres principes sémantiques et, comme à son habitude, a tendance à préférer la symbolique, voire l'allégorique. On parlera davantage respectivement de gris perle, de coquille d'œuf et enfin de taupe.
Dans ce passage, et contrairement à ce qui prévaut traditionnellement dans la traduction littéraire, ce n'est pas le littéraire et le stylistique qui vont régir le choix lexicographique. Mais bien l'ethnolinguistique. Derrière cette phrase ronflante: Késako?
Les termes qu'on choisit lorsqu'on traduit le sont en fonction de leur sens, mais aussi de leur sonorité dans leur juxtaposition avec d'autres mots. Un exemple par rapport à ce que j'ai aussi traduit ce matin: on évitera la désastreuse cacophonie de la phrase "Son concerto contient" et on préférera "Son concerto renferme", moins concon pour le coup. En revanche, j'ai traduit "Une minuscule pièce de musique, me dis-je. D’une incroyable humilité."; mais j'aurais tout aussi bien pu traduire: "Une toute petite pièce de musique, me dis-je. D’une incroyable humilité." En l'occurrence, et plus que jamais dans un roman consacré à la musique, à la sonorité, au chromatisme, les allitérations et assonances en M, U et I fonctionnent de la même façon que celles en P, T, U et I. Et dans les deux cas, on tombe sur une phrase de dix pieds contre huit. C'est une affaire d'appréciation. Et peut-être ai-je au final choisi la première possibilité en ce qu'elle contient trois lettres du mot musique.
La seule condition littéraire qui prévaut le choix lexicographique est énoncée dans le titre comme un impératif. Puisque l'auteur liste des couleurs et qu'il donne ensuite une image à ces couleurs, on ne va pouvoir choisir la méthode française traditionnelle de la couleur allégorique, il va falloir se cantonner aux formulations les plus simples, d'où mes formulation tirant vers le qui a deux avantages: 1) respecter le choix pour nous Français iconoclaste de la terminologie chromatique norvégienne, 2) rester au plus près de ces couleurs basiques.
Non. Dans le passage supra c'est véritablement la réalité ethnologique transmise dans la langue qui va guider notre choix.
3 exemples:
1) Le ré bémol majeur est jaune comme l’herbe grillée par le gel après l’hiver
C'est un classique dans la traduction du norvégien vers le français. En fait, le norvégien dit simplement jaune comme l'herbe après l'hiver. En général, on traduit même par jaunie - mais ici, comme je le disais à l'instant, puisqu'il s'agit de couleurs basiques, je veux dire sans images, exprimées de la façon la plus neutre possible, il faut préférer le terme jaune. Or, pour les Français, l'herbe est jaune après l'été, après la sécheresse. Les Norvégiens connaissent peu la sécheresse. Chez eux, l'herbe est jaune à la fin de l'hiver, quand la neige est fondue et que le gel a grillé l'herbe. Pour éviter cette perturbation linguistique, on aura tendance à indiquer grillée par le gel après l'hiver. Et voilà encore, ceci dit en passant, une belle illustration du signifiant et du signifié chers à Ferdinand de Saussure: si le signifiant est le même pour les Norvégiens comme pour les Français, le signifié diffère.
2) Le si mineur est beige clair, comme le sable.
Je l'ai dit, en norvégien, la couleur indiquée est celle du blanc brun, un ocre, pourrait-on dire. D'un point de vue sémantique l'association norvégienne est problématique pour la réalité française puisque cette langue associe peu le blanc au marron. Non, ce qui ici est intéressant c'est la couleur que l'auteur prête au sable. Le sable serait dans des tons brun blanc. Pour nous, le sable a une couleur jaune avant tout. Afin de s'en assurer, une visite sur le site pourpre.com nous donne raison. Sable, qui est aussi une couleur en français, est rangé dans la famille des jaunes. La définition de sa teinte est la suivante: beige clair. Autrement dit: blanc brun. Cet illogisme linguistique (illogisme puisque, au final, on arrive au même résultat) ne cesse d'étonner puisque les Norvégiens considèrent que la couleur principale de cette teinte est celle du brun, alors que les Français optent pour le jaune.
3) Le fa majeur est brun, comme les champs de blé en Norvège au mois d’août.
On ne peut pas être plus dans l'ethnolinguistique qu'avec cet exemple qui pose deux problèmes. Le norvégien dira donc brun comme les blés alors que le français parle de blond comme les blés. Deuxième chose: en août, les champs de blé sont moissonnés. J'ai vérifié avec der Papa, qui est un ancien agriculteur: "Ah, oui, penses-tu, mon chéri! Il y a belle lurette que chez nous on a moissonné en août!" Merci, papa. Et d'ajouter: "Mais ce n'est pas faux. Dans le nord, ils ont sans doute une autre variété de blé, et puis ils sèment nettement plus tard que nous." Re-merci, papa. Et donc, pour toutes ces raisons, je modifie la phrase qui au départ signifiait simplement comme les champs de blé en août en comme les champs de blé en Norvège au mois d'août. Et cette précision a le mérite de donner au lecteur français une image très visible de la réalité norvégienne; entendons: elle ne supprime pas l'étrangeté de la réalité norvégienne, elle la souligne - puisque, au risque de me répéter, il ne faut pas éliminer l'étrangeté d'un texte étranger, il ne faut pas ternir le côté… allez, j'ose un jeu de mots, le côté couleur locale d'un texte étranger.
Le couleur locale. Dont acte.
Oui, me dis-je en pensant à l’échelle chromatique, restant assis quelques minutes encore sur la bien nommée chaise Beethoven : les tonalités ont décidément des couleurs. Juxtaposées, assemblées, elles peuvent représenter des peintures – mais quelle expression le peintre désire-t-il restituer ?
L’ut majeur est blanc comme la neige, comme le Concerto pour piano n°1 de Beethoven, comme la peau de Cathrine au printemps.
Le ré bémol majeur est jaune comme l’herbe grillée par le gel après l’hiver, comme les cheveux de Marianne Skoog.
Le ré mineur est encore plus jaune. Comme le feuillage d’automne.
Le mi bémol majeur est d’un gris tirant fortement sur le blanc, transparent comme l’eau.
Le mi mineur est d’un gris plus prononcé, comme la neige de mars, ou comme la mer lorsque les nuages gonflent.
Le fa majeur est brun, comme les champs de blé en Norvège au mois d’août.
Le fa dièse mineur est multicolore, comme les papillons sous la pluie.
Le sol majeur est bleu, comme une ligne d’horizon par une journée ensoleillée.
Le la bémol majeur est d’un rouge clair, comme la couleur des lèvres d’Anja.
Le la majeur est d’un rouge franc, comme les maisons en brique italiennes, ou comme la bouche fardée de Selma Lynge.
Le si mineur est beige clair, comme le sable.
Le si majeur est comme le pissenlit.
Le si bémol mineur est d’un marron tirant sur le gris, comme les troncs d’arbre à l’extérieur de la chambre d’Anja.
© Ketil Bjørnstad, pour la version originale, H. Aschehoug & Co (W. Nygaard), 2007© Jean-Baptiste Coursaud pour l'édition française, Éditions Jean-Claude Lattès, 2010
Je l'avais déjà brièvement énoncé: traduire les couleurs du norvégien vers le français n'est jamais sans poser problème.
D'un pur point de vue morphologique, le norvégien forme ses nuances chromatiques par agglutination des couleurs principales. Ainsi, ce que j'ai traduit par gris tirant fortement sur le blanc est en fait un gris blanc en norvégien = hvitgrå. De même, le beige clair est un blanc brun = hvitbrun et le marron tirant sur le gris un brun gris = brungrå. La langue française fonctionne sur l'autres principes sémantiques et, comme à son habitude, a tendance à préférer la symbolique, voire l'allégorique. On parlera davantage respectivement de gris perle, de coquille d'œuf et enfin de taupe.
Dans ce passage, et contrairement à ce qui prévaut traditionnellement dans la traduction littéraire, ce n'est pas le littéraire et le stylistique qui vont régir le choix lexicographique. Mais bien l'ethnolinguistique. Derrière cette phrase ronflante: Késako?
Les termes qu'on choisit lorsqu'on traduit le sont en fonction de leur sens, mais aussi de leur sonorité dans leur juxtaposition avec d'autres mots. Un exemple par rapport à ce que j'ai aussi traduit ce matin: on évitera la désastreuse cacophonie de la phrase "Son concerto contient" et on préférera "Son concerto renferme", moins concon pour le coup. En revanche, j'ai traduit "Une minuscule pièce de musique, me dis-je. D’une incroyable humilité."; mais j'aurais tout aussi bien pu traduire: "Une toute petite pièce de musique, me dis-je. D’une incroyable humilité." En l'occurrence, et plus que jamais dans un roman consacré à la musique, à la sonorité, au chromatisme, les allitérations et assonances en M, U et I fonctionnent de la même façon que celles en P, T, U et I. Et dans les deux cas, on tombe sur une phrase de dix pieds contre huit. C'est une affaire d'appréciation. Et peut-être ai-je au final choisi la première possibilité en ce qu'elle contient trois lettres du mot musique.
La seule condition littéraire qui prévaut le choix lexicographique est énoncée dans le titre comme un impératif. Puisque l'auteur liste des couleurs et qu'il donne ensuite une image à ces couleurs, on ne va pouvoir choisir la méthode française traditionnelle de la couleur allégorique, il va falloir se cantonner aux formulations les plus simples, d'où mes formulation tirant vers le qui a deux avantages: 1) respecter le choix pour nous Français iconoclaste de la terminologie chromatique norvégienne, 2) rester au plus près de ces couleurs basiques.
Non. Dans le passage supra c'est véritablement la réalité ethnologique transmise dans la langue qui va guider notre choix.
3 exemples:
1) Le ré bémol majeur est jaune comme l’herbe grillée par le gel après l’hiver
C'est un classique dans la traduction du norvégien vers le français. En fait, le norvégien dit simplement jaune comme l'herbe après l'hiver. En général, on traduit même par jaunie - mais ici, comme je le disais à l'instant, puisqu'il s'agit de couleurs basiques, je veux dire sans images, exprimées de la façon la plus neutre possible, il faut préférer le terme jaune. Or, pour les Français, l'herbe est jaune après l'été, après la sécheresse. Les Norvégiens connaissent peu la sécheresse. Chez eux, l'herbe est jaune à la fin de l'hiver, quand la neige est fondue et que le gel a grillé l'herbe. Pour éviter cette perturbation linguistique, on aura tendance à indiquer grillée par le gel après l'hiver. Et voilà encore, ceci dit en passant, une belle illustration du signifiant et du signifié chers à Ferdinand de Saussure: si le signifiant est le même pour les Norvégiens comme pour les Français, le signifié diffère.
2) Le si mineur est beige clair, comme le sable.
Je l'ai dit, en norvégien, la couleur indiquée est celle du blanc brun, un ocre, pourrait-on dire. D'un point de vue sémantique l'association norvégienne est problématique pour la réalité française puisque cette langue associe peu le blanc au marron. Non, ce qui ici est intéressant c'est la couleur que l'auteur prête au sable. Le sable serait dans des tons brun blanc. Pour nous, le sable a une couleur jaune avant tout. Afin de s'en assurer, une visite sur le site pourpre.com nous donne raison. Sable, qui est aussi une couleur en français, est rangé dans la famille des jaunes. La définition de sa teinte est la suivante: beige clair. Autrement dit: blanc brun. Cet illogisme linguistique (illogisme puisque, au final, on arrive au même résultat) ne cesse d'étonner puisque les Norvégiens considèrent que la couleur principale de cette teinte est celle du brun, alors que les Français optent pour le jaune.
3) Le fa majeur est brun, comme les champs de blé en Norvège au mois d’août.
On ne peut pas être plus dans l'ethnolinguistique qu'avec cet exemple qui pose deux problèmes. Le norvégien dira donc brun comme les blés alors que le français parle de blond comme les blés. Deuxième chose: en août, les champs de blé sont moissonnés. J'ai vérifié avec der Papa, qui est un ancien agriculteur: "Ah, oui, penses-tu, mon chéri! Il y a belle lurette que chez nous on a moissonné en août!" Merci, papa. Et d'ajouter: "Mais ce n'est pas faux. Dans le nord, ils ont sans doute une autre variété de blé, et puis ils sèment nettement plus tard que nous." Re-merci, papa. Et donc, pour toutes ces raisons, je modifie la phrase qui au départ signifiait simplement comme les champs de blé en août en comme les champs de blé en Norvège au mois d'août. Et cette précision a le mérite de donner au lecteur français une image très visible de la réalité norvégienne; entendons: elle ne supprime pas l'étrangeté de la réalité norvégienne, elle la souligne - puisque, au risque de me répéter, il ne faut pas éliminer l'étrangeté d'un texte étranger, il ne faut pas ternir le côté… allez, j'ose un jeu de mots, le côté couleur locale d'un texte étranger.
Le couleur locale. Dont acte.
Victime ou atteint ?
Je traduis, Ketil, toujours, à propos de Martha Argerich: Victime à vingt et un ans d’une dépression (…) Et puis non. Je raye. Victime à vingt et un ans d’une dépression. Je corrige: Atteinte à vingt et un ans d’une dépression. Pour les maladies, on est atteint, on n'est pas victime. Il faut se refuser d'être une victime de la maladie qui nous frappe - qui nous atteint, donc. Sans quoi le pas est facilement franchi vers la position victimaire, lorsqu'on ne fait plus qu'un avec la maladie, lorsqu'on se met à parler de sa maladie et qu'on n'est plus que ça: la maladie. J'en ai déjà parlé indirectement ici.
Ce marquage sémantique, entre être victime et être atteint d'une maladie, vient des années Act Up. Les militant(e)s d'Act Up se faisaient un point d'honneur d'insister sur cette distinction lexicographique, de l'intégrer dans le discours. S'opposant ainsi avec radicalité à l'attitude d'un Hervé Guibert, dont le vécu de la maladie, à cette époque, circa fin des années 80 et début des années 90, a beaucoup contribué au sein de la population à donner un visage au vécu de la maladie. Et pas n'importe lequel puisque, tant à travers son dyptique romanesque (À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie puis Le Protocole compassionnel) et sa vidéo (La pudeur et l'impudeur), Guibert donnait à voir une image tant réelle que fictionnelle - dans les deux cas symbolique. Il popularisait le sida (ce qui n'était pas rien à l'époque et, même aujourd'hui, n'est toujours pas rien) mais en signifiant que la maladie lui avait ouvert les yeux, l'avait transformé, lui avait sauve une vie. Et si c'était sa manière d'accepter ce qui était alors une fatalité, si c'était sa manière à lui de se battre, il n'empêche: l'image donnée était celle de la victime consentante, pire, du dolorisme. Elle induisait une acceptation d'une certaine forme de justice immanente qui prévaut toujours à l'heure actuelle: si tel ou telle a contracté cette maladie, c'est qu'il ou elle l'a voulu, c'est qu'il ou elle appartient à un groupe de la société qui mérite cette condamnation par la maladie - ce que la société ne pouvait décemment plus condamner (on ne pouvait décemment plus condamner les homosexuelLEs, les toxicomanes, les prostituéEs, les étrangerEs, etc.), la maladie s'en chargeait et rétablissait ce faisant une espèce d'ordre naturel.
L'attitude de Guibert était d'autant plus terrible qu'il fallait se battre contre les politiques répressives, qu'elles soient sociales, médicales ou politiciennes. Et non seulement ça, il fallait se battre contre la puissance des laboratoires: les obliger à investir dans la recherche, à élaborer plus vite des médicaments, à mettre ces médicaments aussitôt à disposition des malades. Il fallait enfin imposer le rôle du patient, déclarer, décréter que la parole du patient vaut autant que celle de son médecin, que le patient est sur la maladie titulaire et dépositaire d'un savoir à égale compétence avec celui du médecin. Il fallait respecter le malade et toute son intégrité. L'autre jour, quand je suis allé voir ma grand-mère dans la maison de repos où elle a été admise, j'ai feuilleté le document de présentation de l'établissement qui reproduisait, à la fin, la Charte du malade. Et je me suis dit, non sans une certaine émotion : voilà, voilà encore un combat que la lutte contre le sida a non seulement imposé mais accompli, parachevé.
Estimant, donc, que se dire victime d'une maladie inscrivait le malade dans une perspective exclusivement passive et doloriste, que cela le privait du combat qu'il ou elle doit mener, que cela l'empêchait d'être actif, partie prenante dans la lutte pour la survie, les militant(e)s d'Act Up préféraient une terminologie moins défaitiste, plus combattive voire plus belliciste (en ce que, à l'époque, c'était vraiment une guerre - voir supra). Aujourd'hui, fort heureusement, on parle des personnes atteintes pour désigner les personnes porteuses du VIH et/ou malades du sida. Ce syntagme vaut pour les autres pathologies: le cancer, les hépatites, etc. Il faut se réjouir d'une telle vulgarisation. Imagine-t-on seulement devoir se coltiner l'expression personnes victimes?
Une telle inflexion du langage est essentielle - c'est le traducteur, et donc le linguiste et le lexicographe qui parle. Elle vaut pour n'importe quel discours, et encore plus quand celui-ci est social et politique. Pensons par exemple à cette expression passée dans le langage, qu'a imposée la droite. Aujourd'hui, quand des employés ou ouvriers font grève, on dit couramment qu'ils prennent en otage les usagers. Les contempteurs des grévistes sous-entendent donc que la grève est un phénomène purement négatif pour l'homme, ils inscrivent dans le langage et donc dans la pensée le caractère essentiellement séditieux et dangereux de cette forme de protestation (et il faut lire ici l'adverbe essentiellement dans ses deux sens, à savoir, pour employer des synonymes, tant ontologiquement que principalement).
Cet exemple on peut le démultiplier à l'infini.
Il y a quelques semaines, je voulais justement rédiger un post en ce sens. Il portait sur l'emploi contemporain de s'outer au lieu de faire son coming out - voire, pire encore, la confusion entre coming out et outing, où le second s'impose dans le langage face au premier. Ce que la rhétorique appelle une catachrèse. Là aussi, la différence est de taille - et révélatrice du caractère toujours infamant de l'homosexualité. J'y reviendrai. En guise tant de commentaire liminaire que de conclusion à ce développement, il est étrange de constater que nous avons réussi à imposer la réalité selon laquelle on est atteint et non victime d'une maladie, mais que nous avons échoué à imposer la dimension de liberté et de libre-arbitre qui sous-tend l'expression faire son coming out. Si c'est évidemment une défaite politique, c'est aussi la persistance d'un phénomène linguistique élémentaire: la simplification d'une langue.
J'y reviendrai, promis.
Ce marquage sémantique, entre être victime et être atteint d'une maladie, vient des années Act Up. Les militant(e)s d'Act Up se faisaient un point d'honneur d'insister sur cette distinction lexicographique, de l'intégrer dans le discours. S'opposant ainsi avec radicalité à l'attitude d'un Hervé Guibert, dont le vécu de la maladie, à cette époque, circa fin des années 80 et début des années 90, a beaucoup contribué au sein de la population à donner un visage au vécu de la maladie. Et pas n'importe lequel puisque, tant à travers son dyptique romanesque (À l'ami qui ne m'a pas sauvé la vie puis Le Protocole compassionnel) et sa vidéo (La pudeur et l'impudeur), Guibert donnait à voir une image tant réelle que fictionnelle - dans les deux cas symbolique. Il popularisait le sida (ce qui n'était pas rien à l'époque et, même aujourd'hui, n'est toujours pas rien) mais en signifiant que la maladie lui avait ouvert les yeux, l'avait transformé, lui avait sauve une vie. Et si c'était sa manière d'accepter ce qui était alors une fatalité, si c'était sa manière à lui de se battre, il n'empêche: l'image donnée était celle de la victime consentante, pire, du dolorisme. Elle induisait une acceptation d'une certaine forme de justice immanente qui prévaut toujours à l'heure actuelle: si tel ou telle a contracté cette maladie, c'est qu'il ou elle l'a voulu, c'est qu'il ou elle appartient à un groupe de la société qui mérite cette condamnation par la maladie - ce que la société ne pouvait décemment plus condamner (on ne pouvait décemment plus condamner les homosexuelLEs, les toxicomanes, les prostituéEs, les étrangerEs, etc.), la maladie s'en chargeait et rétablissait ce faisant une espèce d'ordre naturel.
L'attitude de Guibert était d'autant plus terrible qu'il fallait se battre contre les politiques répressives, qu'elles soient sociales, médicales ou politiciennes. Et non seulement ça, il fallait se battre contre la puissance des laboratoires: les obliger à investir dans la recherche, à élaborer plus vite des médicaments, à mettre ces médicaments aussitôt à disposition des malades. Il fallait enfin imposer le rôle du patient, déclarer, décréter que la parole du patient vaut autant que celle de son médecin, que le patient est sur la maladie titulaire et dépositaire d'un savoir à égale compétence avec celui du médecin. Il fallait respecter le malade et toute son intégrité. L'autre jour, quand je suis allé voir ma grand-mère dans la maison de repos où elle a été admise, j'ai feuilleté le document de présentation de l'établissement qui reproduisait, à la fin, la Charte du malade. Et je me suis dit, non sans une certaine émotion : voilà, voilà encore un combat que la lutte contre le sida a non seulement imposé mais accompli, parachevé.
Estimant, donc, que se dire victime d'une maladie inscrivait le malade dans une perspective exclusivement passive et doloriste, que cela le privait du combat qu'il ou elle doit mener, que cela l'empêchait d'être actif, partie prenante dans la lutte pour la survie, les militant(e)s d'Act Up préféraient une terminologie moins défaitiste, plus combattive voire plus belliciste (en ce que, à l'époque, c'était vraiment une guerre - voir supra). Aujourd'hui, fort heureusement, on parle des personnes atteintes pour désigner les personnes porteuses du VIH et/ou malades du sida. Ce syntagme vaut pour les autres pathologies: le cancer, les hépatites, etc. Il faut se réjouir d'une telle vulgarisation. Imagine-t-on seulement devoir se coltiner l'expression personnes victimes?
Une telle inflexion du langage est essentielle - c'est le traducteur, et donc le linguiste et le lexicographe qui parle. Elle vaut pour n'importe quel discours, et encore plus quand celui-ci est social et politique. Pensons par exemple à cette expression passée dans le langage, qu'a imposée la droite. Aujourd'hui, quand des employés ou ouvriers font grève, on dit couramment qu'ils prennent en otage les usagers. Les contempteurs des grévistes sous-entendent donc que la grève est un phénomène purement négatif pour l'homme, ils inscrivent dans le langage et donc dans la pensée le caractère essentiellement séditieux et dangereux de cette forme de protestation (et il faut lire ici l'adverbe essentiellement dans ses deux sens, à savoir, pour employer des synonymes, tant ontologiquement que principalement).
Cet exemple on peut le démultiplier à l'infini.
Il y a quelques semaines, je voulais justement rédiger un post en ce sens. Il portait sur l'emploi contemporain de s'outer au lieu de faire son coming out - voire, pire encore, la confusion entre coming out et outing, où le second s'impose dans le langage face au premier. Ce que la rhétorique appelle une catachrèse. Là aussi, la différence est de taille - et révélatrice du caractère toujours infamant de l'homosexualité. J'y reviendrai. En guise tant de commentaire liminaire que de conclusion à ce développement, il est étrange de constater que nous avons réussi à imposer la réalité selon laquelle on est atteint et non victime d'une maladie, mais que nous avons échoué à imposer la dimension de liberté et de libre-arbitre qui sous-tend l'expression faire son coming out. Si c'est évidemment une défaite politique, c'est aussi la persistance d'un phénomène linguistique élémentaire: la simplification d'une langue.
J'y reviendrai, promis.
vendredi 26 février 2010
"un combat enthousiaste"
Je lisais hier soir avant de m'endormir le passage ci-dessous, extrait de K.622, un roman de Christian Gailly.
Les hésitations par rapport à mon travail en général, en termes de technique (comme on parle de la technique en musique), des tâtonnements par ailleurs en forme d'atermoiements à cause aussi des aléas médicaux qui ont perturbé le cerveau - ces hésitations ont eu cela de bon: j'ai enfin mis en pratique le conseil que je donne toujours aux étudiants (et, j'insiste, que je n'appliquais pas à mon propre travail): l'importance de la littérature française dans la qualité de la traduction que l'on est censé imprimer à son travail, si l'on traduit vers le français.
Lorsque j'évoque cette question, je pense d'abord aux difficultés de traduction, c'est-à-dire: la résolution d'une énigme linguistique à ce point compliquée qu'elle ressemble à la résolution d'une équation mathématique. La solution à cette énigme ne se trouve jamais dans le texte qu'on traduit mais dans sa littérature, dans la littérature écrite dans la langue vers laquelle on traduit. C'est en lisant une nouvelle de Brigitte Giraud (Bowling, in: Tout sera comme avant) que j'ai trouvé la voix française de Dag Johan Haugerud pour son roman On est forcément très gentil quand on très costaud. C'est en lisant Dit-il, également de Christian Gailly, que j'ai trouvé la forme qu'épouseront les dialogues dans le roman de Trude Marstein, Faire le bien.
Et puis il faut lire la littérature de sa langue pour voir et savoir comment cette langue s'écrit, s'agence, s'avance. Il ne s'agit pas non plus de la suivre aveuglément car ce serait alors nier le chromatisme de la langue et de l'écriture que l'on traduit, il s'agit simplement de s'en inspirer pour donner du mouvement à la langue vers laquelle on traduit - et je n'emploie pas ces termes de la musique classique par hasard, puisque j'ai fait miens les propos de mon cher collègue Alain Gnaedig pour qui une traduction est aussi une interprétation musicale: jouera-t-on plutôt piano ou mezzo piano?
Lire la littérature écrite dans sa langue permet aussi de trouver le vocabulaire propre à l'univers littéraire qu'on traduit. La gageure d'un traducteur consiste à transférer le vocabulaire passif en vocabulaire actif, mieux: la difficulté consiste à constamment avoir actif ce vocabulaire passif. Le traducteur est donc un lexicographe qui… j'allais dire: qui s'ignore (il ne vaut mieux pas!). Pour traduire ce roman de Ketil Bjørnstad qui m'occupe actuellement, j'ai lu Ravel de Jean Échenoz et, donc, K.622, de Christian Gailly - tous deux portant également à des degrés divers sur la musique classique.
Le beau passage du roman de Christian Gailly, lorsque le personnage, qui écoute le Concerto pour clarinette en la majeur, dit K.622 (d'où le titre du roman), fait parler Mozart sur son œuvre - ce passage, donc, est une splendide illustration de la puissance de la musique, de son importance dans notre vie, mais aussi une illustration assez juste du travail de traduction. Plus exactement: du fait même de traduire, le processus par lequel on passe pour arriver à ce que le texte final coule, le choix que l'on va faire (puisqu'on parle de choix de traduction) pour restituer au mieux (selon nous) l'intention linguistique et narrative de l'auteur. Ce passage illustre également l'impuissance qui est parfois la nôtre, nous qui avons un devoir de fidélité, à justement plaquer à l'identique cette intention linguistique et narrative. D'où ce dilemme qui m'occupe tant en ce moment: la fidélité. Jusqu'où ai-je le droit d'aller? Tant dans cette fidélité que dans l'infidélité? Puis-je omettre voire supprimer une tournure car ma langue (entendons: celle vers laquelle je traduis), ma littérature, mon écriture fonctionne sur d'autres principes? Non, bien sûr. Mais en même temps, si, je le peux. Justement parce que je ne peux restituer l'ensemble des émotions comprises dans la langue de départ, laquelle imprime dans sa structure la psyché et la Weltanschauung (allez, zim, les grands mots) du peuple qui la parle, toutes différentes de la langue que parle mon peuple - ce défonçage de portes ouvertes pour en défoncer d'autres, tout aussi ouvertes: nous ne parlons pas des langues différentes pour rien, c'est précisément parce que nous voyons et concevons le monde différemment que notre façon de parler et d'écrire se distinguent et que, partant, l'entreprise de traduction est un travail complexe.
Voilà. Bonne lecture.
Les hésitations par rapport à mon travail en général, en termes de technique (comme on parle de la technique en musique), des tâtonnements par ailleurs en forme d'atermoiements à cause aussi des aléas médicaux qui ont perturbé le cerveau - ces hésitations ont eu cela de bon: j'ai enfin mis en pratique le conseil que je donne toujours aux étudiants (et, j'insiste, que je n'appliquais pas à mon propre travail): l'importance de la littérature française dans la qualité de la traduction que l'on est censé imprimer à son travail, si l'on traduit vers le français.
Lorsque j'évoque cette question, je pense d'abord aux difficultés de traduction, c'est-à-dire: la résolution d'une énigme linguistique à ce point compliquée qu'elle ressemble à la résolution d'une équation mathématique. La solution à cette énigme ne se trouve jamais dans le texte qu'on traduit mais dans sa littérature, dans la littérature écrite dans la langue vers laquelle on traduit. C'est en lisant une nouvelle de Brigitte Giraud (Bowling, in: Tout sera comme avant) que j'ai trouvé la voix française de Dag Johan Haugerud pour son roman On est forcément très gentil quand on très costaud. C'est en lisant Dit-il, également de Christian Gailly, que j'ai trouvé la forme qu'épouseront les dialogues dans le roman de Trude Marstein, Faire le bien.
Et puis il faut lire la littérature de sa langue pour voir et savoir comment cette langue s'écrit, s'agence, s'avance. Il ne s'agit pas non plus de la suivre aveuglément car ce serait alors nier le chromatisme de la langue et de l'écriture que l'on traduit, il s'agit simplement de s'en inspirer pour donner du mouvement à la langue vers laquelle on traduit - et je n'emploie pas ces termes de la musique classique par hasard, puisque j'ai fait miens les propos de mon cher collègue Alain Gnaedig pour qui une traduction est aussi une interprétation musicale: jouera-t-on plutôt piano ou mezzo piano?
Lire la littérature écrite dans sa langue permet aussi de trouver le vocabulaire propre à l'univers littéraire qu'on traduit. La gageure d'un traducteur consiste à transférer le vocabulaire passif en vocabulaire actif, mieux: la difficulté consiste à constamment avoir actif ce vocabulaire passif. Le traducteur est donc un lexicographe qui… j'allais dire: qui s'ignore (il ne vaut mieux pas!). Pour traduire ce roman de Ketil Bjørnstad qui m'occupe actuellement, j'ai lu Ravel de Jean Échenoz et, donc, K.622, de Christian Gailly - tous deux portant également à des degrés divers sur la musique classique.
Le beau passage du roman de Christian Gailly, lorsque le personnage, qui écoute le Concerto pour clarinette en la majeur, dit K.622 (d'où le titre du roman), fait parler Mozart sur son œuvre - ce passage, donc, est une splendide illustration de la puissance de la musique, de son importance dans notre vie, mais aussi une illustration assez juste du travail de traduction. Plus exactement: du fait même de traduire, le processus par lequel on passe pour arriver à ce que le texte final coule, le choix que l'on va faire (puisqu'on parle de choix de traduction) pour restituer au mieux (selon nous) l'intention linguistique et narrative de l'auteur. Ce passage illustre également l'impuissance qui est parfois la nôtre, nous qui avons un devoir de fidélité, à justement plaquer à l'identique cette intention linguistique et narrative. D'où ce dilemme qui m'occupe tant en ce moment: la fidélité. Jusqu'où ai-je le droit d'aller? Tant dans cette fidélité que dans l'infidélité? Puis-je omettre voire supprimer une tournure car ma langue (entendons: celle vers laquelle je traduis), ma littérature, mon écriture fonctionne sur d'autres principes? Non, bien sûr. Mais en même temps, si, je le peux. Justement parce que je ne peux restituer l'ensemble des émotions comprises dans la langue de départ, laquelle imprime dans sa structure la psyché et la Weltanschauung (allez, zim, les grands mots) du peuple qui la parle, toutes différentes de la langue que parle mon peuple - ce défonçage de portes ouvertes pour en défoncer d'autres, tout aussi ouvertes: nous ne parlons pas des langues différentes pour rien, c'est précisément parce que nous voyons et concevons le monde différemment que notre façon de parler et d'écrire se distinguent et que, partant, l'entreprise de traduction est un travail complexe.
Voilà. Bonne lecture.
J'aimerais pouvoir traduire la musique mais c'est impossible, je n'arrive pas à mettre la musique en mots, elle va trop vite, ça me désespère. J'essaie quand même, je recommence, ça ne va pas, ça ne marche pas, s'il est possible de mettre des mots en musique l'inverse pour moi n'est pas vrai, la musique ne supporte aucun mot, elle les recrache. J'écoute et j'ai le sentiment d'un dialogue, évidemment, ce n'est pas ce que je veux dire, je parle d'un débat, d'une lutte, d'un combat, enthousiaste le plus souvent, d'un conflit, parfois chancelant, haletant toujours, mais je n'arrive pas à le traduire, ce n'est qu'un sentiment. La musique provoque, évoque surtout des sentiments, mais ce ne sont que des ombres, des âmes perdues dans les limbes de la mémoire, des accents, des inflexions, des voix, mais des voix qui parlent sans rien dire, qui me restituent des intentions, des courages, des volontés, des renoncements, des victoires, des échecs évidemment, ça ne manque pas, des passions, des joies, des douleurs, des cris pourquoi pas? Tout ce que j'ai éprouvé sans jamais pouvoir le traduire, la musique est trop vague, ou trop précise, je crois que c'est trop précis, autant vouloir mettre en paroles une équation mathématique, c'est pourtant le cas, eh oui, pas d'équation sans paroles, c'est comme ça, une équation c'est ça, c'est même la quintessence de la fiction, comme tout ce qui s'énonce de la vérité, on dit la vérité en parlant d'autre chose, un peu en se taisant. La musique parle en se taisant, et moi j'écris mon découragement de ne pouvoir traduire ce qu'elle dit, et elle dit, elle dit, mon sentiment, la somme, la totalité de mes sentiments, elle recouvre, englobe, tout ce que je ressens, comme mutité, aveuglement, impuissance.
K.622, Christian Gailly, Éditions de Minuit, 1989
jeudi 25 février 2010
Le thérémine
Bon. Si les galapiats et autres sacripants veulent bien incontinent (oui, c'est un vieil adverbe par trop méconnu qui signifie illico presto) quitter cette plateforme car je les vois venir: ils sont déjà en train de se gondoler de rire en écoutant ce qui va suivre.
Comme certains le savent, je suis en train de traduire Elven, du Norvégien Ketil Bjørnstad, la suite de La Société des Jeunes pianistes (le titre français nest pas encore définitif), où l'on suit les tribulations musicales, cérébrales et amoureuses du jeune et futur grand pianiste classique Aksel Vinding. Comme certains le savent aussi, j'écoute toujours de la musique en traduisant. Chaque roman a son rythme, son timbre et sa couleur en propre, et donc sa propre musique pour l’accompagner. Un mot porte avant tout un son, après quoi il porte un sens, confer la linguistique, confer la chanson absconse de The Magnetic Fields, The Death of Ferdinand de Saussure : « No understanding, no closure, it is a nemesis. » J'avais déjà posté là-dessus, on peut revoir la vidéo ici. Mais je m'égare…
Min poeng, comme on dit en norvégien:
En ce moment, puisque je traduis un livre sur la musique classique, j'en écoute donc beaucoup. Et j'écoute avec une régularité assez métronomique (hö!) les mises en musique de pièces classiques au thérémine par Clara Rockmore. Au quoi? Demandent les sacripants restés ici. Au thérémine. Non, ce n'est pas une mine à térébenthine, c'est un instrument de musique inventé par le Russe Léon Theremin et c'est surtout le premier instrument de musique électronique de l'histoire. Lénine l'adorait! Qui voyait dans l'instrument la nouveauté consubstantielle de la révolution qu'il venait de parachever. Un art nouveau pour un homme nouveau — comme disaient les avant-gardes de l'époque. Une musique nouvelle pour une humanité nouvelle.
Clara Rockmore était elle aussi Russe de naissance et demeure à ce jour LA grande interprète de thérémine. On la regarde et on l'écoute d'abord jouer le Habanera de ce cher Maurice. Ravel, donc.
Bon, c'est fini de rigoler, oui ?!
Alors comment ça fonctionne ce thérémine? C'est simple. L'appareil envoie des ondes de fréquences hertziennes dont les deux mains du soliste vont moduler respectivement la hauteur et la note - d'où la position un peu crispée de notre chère Clara et ses mouvements de doigts qui lui donne l'impression d'une part de jouer de la harpe, d'autre part de guider un orchestre philharmonique. On peut également avoir l'impression d'entendre de la scie musicale, mais de scie, nenni (re-hö!).
Clara Rockmore n'est pas qu'une seule interprète de thérémine. Avec son inventeur, elle a perfectionné l'instrument dont d'aucuns se sont par la suite emparés au rang desquels, puisque je parlais d'eux il y a peu, les Pixies sur leur morceau Velouria, qu'on écoute pas plus tard que maintenant:
My Velouria - My Velouria - even I will adore ya - My Velouria - even I will adore ya - My Velouria…
Oh, escouzê-moi pour la déranche: j'étais en train de chanter.
Non, je ne me lasse pas de regarder ce clip de 1990 et ce lien assez judicieux entre le trampoline dont il est question ("Hold my hand, we'll trampoline"), le thérémine et le filmage au ralenti des sauts de cabri des membres des Pixies (oj, ça fait beaucoup trop de de); filmage qui donc va de pair avec les oscillations et la plasticité du thérémine d'une part, et les rebondissements et l'élasticité du trampoline d'autre part.
Clara Rockmore, j'ai appris à mieux la connaître (pour singer la formulation allemande kennenlernen) grâce à mon cher ami Aron qui a eu la bonté (comme d'habitude) de me passer le disque qui recense certaines de ses compositions. Je ne peux que le recommander à quiconque voudrait en découvrir davantage, mais toitube constitue déjà une bonne mine. Mais, notre Clara chouchou, je la connaissais grâce à ce disque qui rend intelligent: OHM: The Early Gurus Of Electronic Music, qui liste quant à lui les compositions les plus incontournables des grands créateurs de musique électronique, avant le déferlement de ladite musique dans sa forme populaire qu'on lui connaît aujourd'hui (je parle de la techno). Mes morceaux préférés sur la compilation en question: le Poème Électronique d'Edgard Varèse, le Mutations de Jean-Claude Risset, la Dripsody de Lugh Le Caine, He distroyed her image de Charles Dodge ou Cindy Electronium de Raymond Scott - entre autres. Sur cette somme figurait la Valse sentimentale de Tchaïkovsky, interprétée au thérémine par Clara Rockmore. On l'écoute maintenant.
Un autre jour, je parlerai de l'immmmmmense morceau de musique électronique du Norvégien Arne Nordheim, de 1974, intitulé Polypoly et qui dure 21'41''. Mais d'abord, revenons à Clara Rockmore:
Comme certains le savent, je suis en train de traduire Elven, du Norvégien Ketil Bjørnstad, la suite de La Société des Jeunes pianistes (le titre français nest pas encore définitif), où l'on suit les tribulations musicales, cérébrales et amoureuses du jeune et futur grand pianiste classique Aksel Vinding. Comme certains le savent aussi, j'écoute toujours de la musique en traduisant. Chaque roman a son rythme, son timbre et sa couleur en propre, et donc sa propre musique pour l’accompagner. Un mot porte avant tout un son, après quoi il porte un sens, confer la linguistique, confer la chanson absconse de The Magnetic Fields, The Death of Ferdinand de Saussure : « No understanding, no closure, it is a nemesis. » J'avais déjà posté là-dessus, on peut revoir la vidéo ici. Mais je m'égare…
Min poeng, comme on dit en norvégien:
En ce moment, puisque je traduis un livre sur la musique classique, j'en écoute donc beaucoup. Et j'écoute avec une régularité assez métronomique (hö!) les mises en musique de pièces classiques au thérémine par Clara Rockmore. Au quoi? Demandent les sacripants restés ici. Au thérémine. Non, ce n'est pas une mine à térébenthine, c'est un instrument de musique inventé par le Russe Léon Theremin et c'est surtout le premier instrument de musique électronique de l'histoire. Lénine l'adorait! Qui voyait dans l'instrument la nouveauté consubstantielle de la révolution qu'il venait de parachever. Un art nouveau pour un homme nouveau — comme disaient les avant-gardes de l'époque. Une musique nouvelle pour une humanité nouvelle.
Clara Rockmore était elle aussi Russe de naissance et demeure à ce jour LA grande interprète de thérémine. On la regarde et on l'écoute d'abord jouer le Habanera de ce cher Maurice. Ravel, donc.
Bon, c'est fini de rigoler, oui ?!
Alors comment ça fonctionne ce thérémine? C'est simple. L'appareil envoie des ondes de fréquences hertziennes dont les deux mains du soliste vont moduler respectivement la hauteur et la note - d'où la position un peu crispée de notre chère Clara et ses mouvements de doigts qui lui donne l'impression d'une part de jouer de la harpe, d'autre part de guider un orchestre philharmonique. On peut également avoir l'impression d'entendre de la scie musicale, mais de scie, nenni (re-hö!).
Clara Rockmore n'est pas qu'une seule interprète de thérémine. Avec son inventeur, elle a perfectionné l'instrument dont d'aucuns se sont par la suite emparés au rang desquels, puisque je parlais d'eux il y a peu, les Pixies sur leur morceau Velouria, qu'on écoute pas plus tard que maintenant:
My Velouria - My Velouria - even I will adore ya - My Velouria - even I will adore ya - My Velouria…
Oh, escouzê-moi pour la déranche: j'étais en train de chanter.
Non, je ne me lasse pas de regarder ce clip de 1990 et ce lien assez judicieux entre le trampoline dont il est question ("Hold my hand, we'll trampoline"), le thérémine et le filmage au ralenti des sauts de cabri des membres des Pixies (oj, ça fait beaucoup trop de de); filmage qui donc va de pair avec les oscillations et la plasticité du thérémine d'une part, et les rebondissements et l'élasticité du trampoline d'autre part.
Clara Rockmore, j'ai appris à mieux la connaître (pour singer la formulation allemande kennenlernen) grâce à mon cher ami Aron qui a eu la bonté (comme d'habitude) de me passer le disque qui recense certaines de ses compositions. Je ne peux que le recommander à quiconque voudrait en découvrir davantage, mais toitube constitue déjà une bonne mine. Mais, notre Clara chouchou, je la connaissais grâce à ce disque qui rend intelligent: OHM: The Early Gurus Of Electronic Music, qui liste quant à lui les compositions les plus incontournables des grands créateurs de musique électronique, avant le déferlement de ladite musique dans sa forme populaire qu'on lui connaît aujourd'hui (je parle de la techno). Mes morceaux préférés sur la compilation en question: le Poème Électronique d'Edgard Varèse, le Mutations de Jean-Claude Risset, la Dripsody de Lugh Le Caine, He distroyed her image de Charles Dodge ou Cindy Electronium de Raymond Scott - entre autres. Sur cette somme figurait la Valse sentimentale de Tchaïkovsky, interprétée au thérémine par Clara Rockmore. On l'écoute maintenant.
Un autre jour, je parlerai de l'immmmmmense morceau de musique électronique du Norvégien Arne Nordheim, de 1974, intitulé Polypoly et qui dure 21'41''. Mais d'abord, revenons à Clara Rockmore:
lundi 22 février 2010
Être fort/stark sein
Um gut (besser! viel besser! immer besser!) in die Woche zu kommen, ein Klassiker der Skamusik, von Eric Morris, der uns dazu auffordert stark zu sein. Denn wir SIND stark. Bis zum Tag wo…
Histoire de bien (mieux! encore mieux! toujours mieux!) commencer cette semaine, un classique du ska, d'Eric Morris, qui nous enjoint à être fort. Puisqu'on EST fort. Jusqu'au jour où…
On en veut pour preuve, le travail, la traduction, toujours Ketil:
Histoire de bien (mieux! encore mieux! toujours mieux!) commencer cette semaine, un classique du ska, d'Eric Morris, qui nous enjoint à être fort. Puisqu'on EST fort. Jusqu'au jour où…
On en veut pour preuve, le travail, la traduction, toujours Ketil:
— Je t’adore quand tu es prévenant comme ça, Aksel. J’admire ta force qui d’un seul coup devient visible. Ne l’oublie jamais, cette force, quel que soit l’état dans lequel tu puisses un jour te trouver dans ta vie.
© Ketil Bjørnstad, pour la version originale, H. Aschehoug & Co (W. Nygaard), 2007© Jean-Baptiste Coursaud pour l'édition française, Éditions Jean-Claude Lattès, 2010
jeudi 18 février 2010
Le couronnement
— Parfois, entrent dans notre vie des gens qui ont sur nous une impulsion négative, qui créent des événements négatifs aux conséquences négatives. C’est une seule et même succession de choses négatives dont nous ne comprenons pas immédiatement la cause. Et j’ai peur d’avoir ce rôle-là dans ta vie, Aksel. Tu comprends ?
— Non.
— Toujours est-il que Richard Sperring a ce rôle-là dans ma vie. Sans lui la tragédie n’aurait pas eu lieu. Celle qui a couronné les deux autres tragédies. Je crois d’ailleurs que j’aurais pu les surmonter, en tout cas en laissant faire le temps. Mais après que le bateau a coulé à pic, qu’Erik Holm s’est noyé, un pan de ma vie a lui aussi chaviré et je n’ai pas réussi à me remettre tout à fait d’aplomb. Comme tu t’en es rendu compte.
© Ketil Bjørnstad, pour la version originale, H. Aschehoug & Co (W. Nygaard), 2007
© Jean-Baptiste Coursaud pour l'édition française, Éditions Jean-Claude Lattès, 2010
mardi 16 février 2010
Faire le bien, donc
Je traduis toujours - le roman de Ketil:
Être malade ne signifie pas autant qu’on ne puisse pas faire le bien, qu’on ne puisse pas faire de bonnes et belles choses.
Additif - 20-04-2010:
Être malade ne signifie pas autant qu’on ne puisse pas faire le bien, qu’on ne puisse pas faire de bonnes et belles choses.
Additif - 20-04-2010:
lundi 15 février 2010
Les idées en prison dans son cerveau
6h30 (mit dem ersten Kaffee-Zigarette):
7h (am Übersetzen):
10h38 (in einer Mail):
10h45:
Frau Pr Dr B: Es eilt. Wir müssen uns häufiger sehen.
11h15:
Linus: Nein, ich will eher, dass du darüber mit dem Doc sprichst.
12h30:
Dr F: Lass uns hoffen, dass es so bleibt. Ich kann es aber nicht versprechen.
14h45 (in dem Bus):
7h (am Übersetzen):
10h38 (in einer Mail):
10h45:
Frau Pr Dr B: Es eilt. Wir müssen uns häufiger sehen.
11h15:
Linus: Nein, ich will eher, dass du darüber mit dem Doc sprichst.
12h30:
Dr F: Lass uns hoffen, dass es so bleibt. Ich kann es aber nicht versprechen.
14h45 (in dem Bus):
La collision latérale est très violente, la vitre intérieure du taxi se brise sous le choc et se transforme en double lame qui entreprend de couper le client Ravel en deux. Elle n'y parvient qu'imparfaitement, se bornant à enfoncer trois côtes, ce qui lui procure une sensation brutale de pli dans la poitrine, comme une bosse à l'envers, et à lui briser trois dents pendant que des éclats de verre s'occupent de lui déchirer le visage, notamment le nez, l'arcade soucilière et le menton. On fait ouvrir la plus proche pharmacie, on y panse provisoirement le client avant de le transporter à l'hôpital Beaujon d'où on le laisse regagner son hôtel après qu'on l'a recousu. Mais le lendemain, comme il paraît souffrir de contusions internes, son médecin préfère l'envoyer pour surveillance dans une clinique de la rue Blomet.
Les trois mois qui suivent, Ravel ne fait absolument rien. On l'a traité, pansé, bandé, on lui a refait son dentier. On s'occupe fort de lui qui demeure stupéfait. Il ne dit pas grand-chose et ne se plaint jamais sauf pour faire observer, de temps en temps, que sa pensée lui fait parfois défaut, qu'elle ne se développe pas comme d'habitude. S'il a souvent donné des preuves de distraction, celles-ci deviennent en effet plus fréquentes. On lui apporte à son réveil Le Populaire, qu'il lisait attentivement jusque-là d'un bout à l'autre chaque matin mais on dirait que ça l'intéresse moins, il jette maintenant des regards distants sur le journal en se bornant à le feuilleter. Comme il a beaucoup travaillé ces derniers temps, les médecins n'ont eu de cesse de le mettre en garde: son état n'allait pas s'arranger vu sa fatigue chronique. Or, depuis l'accident, cela paraît s'aggraver sérieusement. Pendant qu'on lui fait subir différents examens, il finit par expliquer que ses idées, quelles qu'elles soient, lui semblent toujours rester en prison dans son cerveau. C'est après tout normal après un choc pareil, on veut supposer que ça va passer.
© Ravel, Jean Échenoz, Éditions de Minuit, 2008
16h30 (am Übersetzen):
Je le dévisage, toujours abasourdi de savoir que lui, le grand Franz Schubert, se tient réellement dans la chambre, la chambre d’Anja. Serais-je en train de perdre la tête? Mais non, il est bel et bien ici, dans mon rêve. Toutefois, il fait peine à voir, assis sur le lit, avec ses cicatrices causées par la syphilis, cette syphilis qui l’a rongé dès l’âge de vingt-cinq ans. En l’espace des six années qui se sont écoulées, jusqu’à sa mort à trente et un ans, il a été victime d’un empoisonnement au mercure, puisque le mercure était en son temps le seul remède contre cette maladie. Et le voici donc à côté de moi, avec ses mains engourdies, une douleur qui s’est déposée comme un bandeau autour de la tête, avec ses articulations qui lui font atrocement mal, avec sa difficulté évidente à s’exprimer. Il est irritable, et je n’ai aucune peine à m’imaginer qu'il s'agirait plutôt de prendre des gants si on veut le contredire. Mais le pire, c’est cet eczéma proliférant et cette surproduction de salive. Les gouttes de bave qui s’écoulent aux commissures et qu’il ne remarque même pas. Le teint rubicond de son visage, les taches sur son front et sur ses joues. Le résultat d’un bonheur chèrement payé, une relation sexuelle à la va-vite avec une pauvre femme, une nuit de 1822. En plus il dégage une odeur pestilentielle. Schubert pue. Finalement, mieux vaut encore qu’Anja n’assiste pas à cette scène, me dis-je.
© Ketil Bjørnstad, pour la version originale, H. Aschehoug & Co (W. Nygaard), 2007
© Jean-Baptiste Coursaud pour l'édition française, Éditions Jean-Claude Lattès, 2010
"i will ease your mind"
Traduisant, écoutant:
— Alors mets-nous ce que tu qualifies de banalité confondante !
— Ah oui…, dit-elle d’une voix atone en se tenant la tête entre les mains – et je vois qu’elle a bu une certaine quantité de vin. C’est la chanson que tout le monde connaît, indique-t-elle. Le grand tube de l’année. Bridge Over Troubled Water.
— Il est possible que je l’aie entendue…
— Mais tu ne l’as pas entendue sur la chaîne hi-fi démentielle de Bror ! corrige-t-elle avec un sourire. Tu n’as pas entendu cette production infernale, ni ce à quoi peut ressembler le tonnerre !
— J’en conclus donc ce n’est pas ça que tu souhaites me montrer.
Elle me sourit. Me dévisage, avec un regard certes plein de gratitude mais contraint.
— Bien, dit-elle. Très bien.
Elle pose le diamant sur le vinyle. Des crépitements impatients retentissent. Preuve qu’elle n’en est pas à sa première écoute. Elle se rassied dans son fauteuil. Ouvre grand ses oreilles, ferme les yeux. Moi aussi je tends l’oreille mais je ne la quitte pas du regard. Sait-elle ce qu’elle fait ? Les paroles laissent de petites empreintes sur son visage. Combien de fois a-t-elle écouté cette chanson ? Autant de fois que moi avec la Symphonie n°3 de Mahler ? En effet, je connais cette chanson. Elle passait à la radio tous les jours, lorsque Rebecca et moi écoutions l’émission de radio Neuf heures à la bonne heure au chalet des Frost.
Marianne Skoog a un peu trop bu. Elle n’est plus en mesure de contrôler ses émotions. Lorsque Art Garfunkel entame le deuxième couplet, « When you’re down and out. When you’re on the street. When evening falls so hard, I will comfort you. », elle prend une profonde inspiration tandis que son corps tremble. Et, ensuite : « When darkness comes and pain is all around, like a bridge over troubled water, I will lay me down. »
© Ketil Bjørnstad, pour la version originale, H. Aschehoug & Co (W. Nygaard), 2007
© Jean-Baptiste Coursaud pour l'édition française, Éditions Jean-Claude Lattès, 2010
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