"Change my mind"

Und der JB, ohne dass er es wirklich verstehen kann (oder doch, im Nachhinein versteht er das ganz genau, aber er verrät es hier nicht), hat plötzlich Hortense Ellis' Stimme singende im Kopf. Oder genauer hat er diese Zeile von ihr im Kopf:

Now I would like to start all over again

Und, in seinem iTunes suchend, das Lied findend, erinnert er sich an die nächste Zeile:
I just wanna change my mind

Lass uns das Lied anhören.



Schön, oder?
Mit diesem paradigmatischen Bild der gescheiterten Liebe:
I keep lookin' back, but my baby's not in sight
Oder vielleicht ist es sogar ein Bild, eine Geste, die zu der Liebe gehören, egal ob diese gelungen oder gescheitert ist. Man verlässt den/die, man liebt und automatisch wirft man einen schnellen Blick hinter seinen/ihren Schulter: ist er/sie immer noch da? fragt man sich. Folgt er/sie mich immer noch mit den Augen? Oft, wenn der/diejenige immer noch zuguckt, dann könnte man vor Glück springen. Wenn nicht, und nun egal ob man immer noch zusammen ist oder nicht, kommt ein Zweifel, ein bohrender, nagender, gefährlicher Zweifel — und dann denkt man genauso gefährlich: Na, wenn er/sie mich nicht zuguckt, liebt er/sie mich wohl nicht (mehr), oder?

Aber neijjjn! sagt der JB. So muss es nicht unbedingt sein. Und nicht vergessen: man ist in solchen Phantasien sein bester Feind.

Genauso geht es mit der englischen Redewendung change one's mind. So isoliert, also weg von einem kompletten Satz, ertönt sie plötzlich in ihrer Wörtlichkeit — und bestätigt somit die Theorie der Sprachwissenschaft, d.h. was Ferdinand de Saussure unterschieden hat zwischen dem Signifikant (was man hört) und dem Signifikat (was es bedeutet). Also heisst change one's mind gar nicht, dass man sein Gehirn ersetzt (!), nein, sondern dass man seine Meinung ändert. Der JB, wortpervers wie üblich, hört und versteht beide Varianten!


Aber zurück zu dem Lied.
Hortense, die Schwester von Alton, Mutter von… vierzehn (14!) Kindern, erfährt der JB auf ihrer frantsösischön Wikipedia-Seite, hat dieses Lied nach ihm gesungen, in 1971, und damit, "turned [it] inside out, using the role reversal ploy to recast them as statements of female anguish rather than male uncertainty", teilt allmusic mit. Selbst hat der Alton dieses Originallied von Tyrone Davis in 1968 gecovert, und man hört, dass die Instrumentierung fast gleich ist. Der Orgel ist bei Hortense weg, deren Version mehr "doddig" (also Clement Dodd, der das Lied produziert hat), mehr Studio 1 ist.



Mit seiner akustichen Version folgte die instrumentale von Jackie Mittoo in 1969, mit dem Hammond-Orgel natürlich ganz vorne. Dann auch, am selben Jahr, die von Byron Lee (nicht schlecht). Danach kamen Brentford Road Allstars (1970), Horace Andy und Nicky Thomas (beide 1973, der Erste (sehr) schön in roots), Gregory Isaacs (1977) und Delroy Wilson (1978), der unterschätzte Dennis Brown (1982) — und anscheinend auch John Holt in 1978, aber der JB weder kennt die Version von ihm, noch findet sie.
Viel Spass beim Hören!

"tender like I do"

A y est. JB a paqueté ses petits (comme on dit en français canadien), a lustré ses gros godillots de marche, frisé ses favoris (ses "côtelettes", comme on dit cette fois en allemand), rasé son crâne désormais luisant, emporté barres de céréales + fruits secs + boussole + jumelles + chaussettes + pansements + tricots de peau +++. Son petit barda prêt, il peut aller faire le cabri dans la montagne.
Il prend congé de ses petits amis en compagnie de John Holt, avec ce magnifique morceau de 1982: You Will Never Find Another Love Like Mine.



Babaille!

PS: Et cette chanson en spéciale dédicace pour le voisin de JB… Hé hé!

"Tomorrow may be too late…"

Et JB, qui consciencieusement travaille pendant que la quasi pleine lune lui envoie des clins d'œil, écoute sa nouvelle compil dans le gras de laquelle il doit encore tailler pour qu'elle ne dépasse pas quatre-vingts minutes et puisse ainsi tenir sur un CD. Cornell Campbell vient de chanter Girl of My Dreams et c'est au tour de Jimmy London (avant John Holt et son excellent Up Park Camp) de pousser la chansonnette. Et qu'est-ce qu'il chante, le Jimmy London que JB adore décidément? Exactement: la rengaine d'Elvis, le tube éculé à force d'avoir été trop entendu, le pruneau comme on dit en norvégien: Now Or Never. Et JB adore mille fois plus la copie que l'original. Il décide du coup d'en faire profiter ses petits amis:



Pas mal, non?

Et ce que JB adore sur cette vidéo, et qui avait tout de suite attiré son regard aussi myope que perçant, c'est évidemment le look des 45 tours de Randy's, la maison de disques. Il se souvient que ça l'avait tellement interpelé à l'époque qu'il avait gardé des images. Voilà à quoi ressemble une galette de chez Clive Chin, le producteur de Randy's (du nom du magasin de disques de son père, Randy's Record Store), chez qui donc est sorti l'album de Jimmy London duquel est tiré ce morceau.

Oui, JB trouvait que les bandes (que ses yeux daltoniens voient) successivement jaune, rouge, aubergine et marron ressemblaient aux fameuses trois bandes de la marque des cigarettes qu'il fumait quand il habitait encore dans la Rance et qu'il voit cette fois (toujours avec ses yeux daltoniens) aubergine, orange et jaune:

Mais sans doute se trompe-t-il là aussi…

Louisa Mark(s)

C'était hier soir en rentrant du nighter quand il faisait si lourd même la nuit, c'était ce matin au réveil alors que la chaleur était déjà assommante, c'était la semaine dernière pendant qu'il pleuvait à torrents, ce sera la semaine prochaine quand on sera toujours dans le "trou estival" comme on dit si prosaïquement en allemand (= Sommerloch) pour désigner cette période où il ne se passe rien (JB y reviendra, sur ce mot). Mais c'était surtout le 21 juin dernier, lui indique son mange-disque électronique, lorsque JB la découvrait.

Il faisait alors une escapade dans cette période du reggae qu'on appelle Lovers Rock, un phénomène quasi essentiellement britannique, du moins qui part de l'Angleterre et qui gagnera ensuite la Jamaïque (pensons à John Holt, pensons à Myrna Hague, etc.), qui dure circa de 1978 à 1988 et qui se caractérise par des chansons d'amour dont le romantisme vient rompre avec les morceaux engagés du reggae depuis l'apparition du dub. Musicalement, le style lorgne vers la disco finissante et une soul plutôt RnB, avec des notes d'orgue très "Caraïbes", pas toujours convaincantes. De fait, et comme JB s'en entretenait pas plus tard qu'hier soir au nighter avec M le DJ, il faut beaucoup chercher, beaucoup écouter pour trouver des choses impeecables. Il y a une quantité énorme de morceaux vieillis, sirupeux, inaudibles à tous niveaux.

Quoi qu'il en soit, le style Lovers Rock (certains disent: "the best reggae music to make love to") aura au moins eu le mérite de mettre en avant des femmes, des chanteuses. Ce sont non seulement elles qui ont donné leurs lettres de noblesse à ce genre de reggae, mais ce sont par elles qu'il s'est imposé. Et c'est surtout, en 1975, par l'une d'entre elles, celle-ci que JB découvrait en ce fameux 21 juin 2011 et, depuis, dont il écoute de façon très régulière et quasi obsessionnelle (ce qui, le caractérisant, est somme toute un hénaurme pléonasme) le titre phare sorti en 1978, 6 Sixth Street: Louisa Mark. Née à Londres en 1960, elle est souvent appelée Louisa Marks, avec un S qui rend son patronyme homonyme avec celui du penseur culte de JB, le prénommé Karl. Une hésitation orthographique que réunit son surnom: Louisa "Markswoman" Mark.
Allez, on écoute d'abord, on en parle ensuite:



Alors bien sûr, diront les petits amis de JB: "Tu aimes cette chanson à cause de la flûte traversière." Et ils n'auront sans doute pas tort. Mais ce serait trop simple si c'était uniquement pour ça.
Pour JB, cette perle caractérise véritablement le style Lovers Rock: une tonalité presque poussée à l'extrême, des cuivres et l'orgue très en avant et, surtout, essentiel, la voix féminine: haute, cristalline — comme l'étaient les timbres des femmes en ces années 1970 (pensons à Susan Cadogan, pensons à Sharon Forrester). Et ce moment que JB adore par-dessus tout, c'est quand Louisa Mark module le "why?", qui se poursuit par cette phrase: "Why? Why just down the road from me so I can see? And all the people around me, they can laugh at me. So tell me, tell me baby why?"
Puisque 6 Sixth Street, pour celles et ceux qui ne l'auraient pas compris, est une chanson de trahison avant d'être une chanson d'amour. (Et, en un éclair, JB se demande à tort si la trahison est aussi un élément consubstantiel de l'amour, mais il ne va pas s'étendre sur le sujet, hein.) C'est une chanson d'une tristesse affligeante avant d'être une chanson "sur laquelle on peut faire l'amour". C'est un libido killer tune avant d'être un killer tune — pour employer la rhétorique du mightydoctorbird, ce bloggeur qui connaît ses années 70 reggae sur le bout des doigts (mais qui ignore Louisa Mark — "So tell me, tell me baby why? Why?") et nous fait lui aussi découvrir des perles.

Or, en ce 21 juin 2011 où JB découvrait avec non plus un train mais un convoi de retard l'existence de Louisa Mark, il apprenait du même coup que Louisa Mark… est décédée. Oh naaan…, se lamentait-il dans son palais socialiste. Et non seulement ça, mais il apprenait que Louisa Mark a quitté la musique en claquant la porte, comme Phyllis Dillon et Dame Patsy Todd avant elle, toutes navrées de voir leur carrière et leurs chansons bâclées par des meks qui s'en foutaient d'elles, pourvu qu'elles chantassent (comme on dit en français correct). Oh naaan…, se lamentait derechef un JB scandalisé.

La suite, on la trouve dans 2 nécros. La première rédigée par David Katz dans le Guardian. La seconde par Shola Adenekan sur The New Black Magazine. JB va alterner les deux:

Sa première chanson, enregistrée à 14 ans et intitulée Caught You in a Lie, la propulse immédiatement parmi les grandes stars féminines du reggae d'Angleterre.

On regarde une photo d'elle, publiée par le site de Trojan:

Trojan qui, dans sa nécro, passe évidemment sur les griefs qui l'ont opposé à Louisa Mark et Clement Bushay, son producteur, sur lequel JB reviendra un autre jour.

Allez, on se quitte sur sa reprise de All My Loving, un morceau des Beatles que Prince Buster avait déjà interprété en version rocksteady.

"reminiscing all the things"

Et, samedi soir dernier au nighter, M mettait ce morceau qui a fait bondir JB comme un diablotin de sa boîte et se précipiter sur le mitan de la piste.

[Oui, autrefois, on employait le mot mitan pour signifier le milieu, un terme toujours usité dans le patois de la région natale de JB. Quant à l'origine du substantif qu'on écrit également mitant, on assiste toujours à un crêpage de chignons chez les linguistes — et JB ne va s'appesantir là-dessus, il renverra à la looongue explication du TLF et indiquera simplement cette précision du Robert historique de la langue française:

Mitan s'est superposé à milieu entre le XVe et, surtout, le XVIe siècle; puis il a reculé au profit de celui-ci, auquel il fournit un équivalent, dans le sens argotique de “pègre” (1924).

Et, ce cherchant, JB découvre que le Godefroy, un des dictionnaires du moyen français, donne un mitantier pour désigner notamment ce que nous qualifions aujourd'hui d'index, donc le troisième doigt = le doigt du milieu:

Si l'adjectif se rapporte avant tout à ce qui se situe dans le milieu, dans le centre, il n'empêche: le mot est savoureux. Évidemment, JB adore ce mot qu'il s'empresse dès maintenant de remettre au goût du jour et va employer dans chaque conversation.
Exemples:

• Marie-Bernadette a brandi son mitantier sous le nez de Jean-Roger en lui envoyant un "Fuck!" rageur à la figure.

• Brenda, juste après sa séance de nail art, est revenue furax chez la manucure en s'écriant: "Je me suis cassé l'ongle du mitantier en rajustant la bride de ma purse."

• Josy a eu beau appuyer sur le bouton mitantier de sa yaourtière, cette dernière ne s'est pas mise en route.

• Jacky, évoluant désormais dans les parties la partie mitantière du terrain au sein du club de foot de Sainte-Verge (79), a envoyé une patate dans les goals de Patrice.

• Pour moderniser un MODEM en chute libre, François B. a rebaptisé son parti le PRM: Parti Rassembleur Mitantier. À ce jour, aucune nouvelle adhésion au PRM n'a été enregistrée.

Intrigué et séduit, JB va faire une mini-recherche, mais archiprécise quand même, qui lui montre deux choses:
Primo, il y a très peu d'occurrences tant dans gougueule livres que dans la base Gallica de la BNF de l'adjectif mitantier — en revanche, le terme est très répandu, JB l'apprend comme ses petits amis, en tant que patronyme (que nom de famille, quoi).
Secundo, il trouve tout de même une occurrence qui a l'avantage de montrer l'étendue des disputes étymologiques:

Au final, JB se pose une question ontologique:
Peut-il être une militante (en un ou en deux mots) du mitant?
Voire, dans l'absolu:
Peut-on être un militant mitantier?]


Enfin bref.
JB se précipite donc, au nighter, danser sur le morceau que M vient de mettre et qui est celui-ci:



Du coup, il se reprécipite, cette fois pour demander à M de qui il s'agit. S'ensuit cette conversation décoiffante:
JB: C'est qui?
M: John Holt.
JB: John Holt?
M: Eh ouais.
JB: Jamais j'aurais pensé à lui.
M: Ben si.
JB: Ben dis donc…
M: Beh ouais.
JB: Ça alors…

Bon.


JB doit expliquer à ses petits amis que, un beau matin il y a environ quinze jours, il s'est réveillé cette phrase du refrain qui tournait en boucle dans sa tête compliquée: "While you're there."
Il a eu beau sonder et fouiller et scanner son mange-disque électronique, il n'a rien trouvé. Ça l'a occupé comme ça pendant deux jours. Hystéro comme il est, il en aurait pleuré. Il a même failli envoyer un pneu vocal à N pour lui demander conseil. Mais il aurait eu l'air malin en entonnant dans le bigo cette phrase, lui qui chante comme une casserole.
Or voilà que, samedi dernier, M met fait aux turpitudes JBesques. Quel bonheur au quotidien!

Et, aujourd'hui, traversant deux ponts berlinois juché sur son vélocipède, JB écoutait en boucle Tonight en étant fasciné par les paroles du refrain:

Tonight, while you're there

You'll remember all the things that I taught you to do

You will there by yourself

Reminiscing all the things that I taught you to do

JB se délectait de l'emploi de ce verbe, to reminisce, qui équivaut à notre se remémorer français mais qu'on retrouve dans le substantif réminiscence. JB trouvait judicieuse cette opposition entre le remember et le reminisce tandis que le recollect (autre synonyme) a été évincé. Pour un travailleur du mot (JB emploie ce syntagme volontairement, en pensant avec un sourire amusé à la locution moderne travailleur/euse du sexe) — donc, pour un travailleur du mot tel que lui, cette distinction était une petite perle.
JB trouvait magnifique cette image ambiguë du there dont on peut se demander quel endroit l'adverbe désigne, à savoir se demander où se trouve exactement la personne à qui s'adresse John Holt: chez quelqu'un d'autre? dans les bras d'un(e) autre? En faisant quoi? Et puis elles correspondent à quoi, ces things, ces choses, qu'il lui a apprises à faire (= taught you to do)?
Ceci dit, rapport aux travailleurs/euses du sexe, JB ne va pas faire un dessin à ses petits amis, il les considère suffisamment grand pour comprendre de quoi il est question en fin de compte. Au lieu de quoi, il va laisser Jo-Ann Greene du site allmusic.com parler de la chanson:

Song Review

by Jo-Ann Greene

John Holt launched his solo career in 1968, whilst still remaining a member of the Paragons. "Tonight" was one of the first solo singles he recorded and was cut for Bunny Lee. The producer worked hard to make the song a standout, marrying an emotive ballad to a percolating reggae rhythm. That was par for the course at the time, what made the single a bit more unique was having the organist keep time with a robust riff, and then having him toss a lushly layered AOR hook on top. This wasn't the first single to weigh down an arrangement with these extravagances, and by the early '70s, huge swathes of the Jamaican scene were giving way to these U.S./U.K. influences. However, in their day, they worked a charm, the domestic crowds lapped it up, and it was equally successful in Britain. "Tonight" did well, and thus encouraged Holt toward ever greater emulation of AOR pop fodder.

Et JB adore la pochette du second disque de John Holt sorti en 1971, donc après le succès de Tonght, et intitulé Holt. Il adore le regard du chanteur qui lui donne l'air d'une méchante brute à deux doigts de fondre en larmes:

Toujours est-il que, s'il n'avait pas la version de John Holt dans son mange-disque électronique, JB avait celle de Ken Lazarus, sur laquelle on se quitte en l'écoutant plus bas.

"All I've got left"

Et JB, qui n'a cessé d'écouter David Isaacs toute la soirée, vient à l'instant de trouver de lui une reprise du classique de John Holt, After All, sorti en 1974 sur l'album Dusty Roads. On écoute:



Car quand JB l'avait écoutée la première fois, en août 2009, il avait été immédiatement séduit. Par les paroles, cela va de soi. Cette histoire d'amour qui tourne mal, où il ne cesse de dire à une femme que, après toutes ces années passées ensemble, après tout ce qu'ils ont surmonté ensemble, il n'y a aucune raison qu'elle parte - ou: qu'elle ne reste pas. Et pourtant elle ne reste pas, elle part. Et lui? "And all I've got left is tears, yes", chante-t-il. Ou, au choix: "And all I've got left is tears, and so I cry, cry, cry." Pff… C'est triste. Mais quelles ruptures ne le sont pas?
Puis JB avait été étonné par les arrangements, par le choix des instruments, par cette clarinette surprenante qu'on entend si peu dans le ska et le reggae, par cette mélodie d'une nostalgie infinie - bref, par l'ensemble du morceau.

JB en était donc là, de ce morceau qu'il écoute peu car il le sait dangereux à la longue, quand, ce soir, il découvre la reprise par David Isaacs, sortie sur on album Love & Devotion de 1981, et réintitulée After All These Years (le fameux "après toutes ces années passées ensemble" cité supra). On écoute d'abord, on en cause ensuite.



La clarinette qui décontenançait autant chez John Holt (tellement pré-années 80 - ces années 80 qui ont tué tous les instruments à vent: saxophone, clarinette, et JB en passe) a disparu chez David Isaacs, remplacée par un orgue Hammond entêtant et des percussions dub. Le chant a un tempo un poil plus rapide, même si le phrasé est plus ou moins identique. Et on pourrait se dire que David Isaacs a fait amende honorable, point barre, qu'il ne s'est pas foulé. Et puis non. On en revient à l'orgue Hammond qui semble paradoxalement donner une note joyeuse, qui en tout cas évacue une certaine dose de nostalgie qui se trouvait chez son prédécesseur. Puis soudain, l'orchestration marqu eune pause pour laisser place aux accords de dub sur les 45 dernières secondes. Un dernier "You" susurré d'une voix plaintive, les percus très en avant comme une baisse de tension, et enfin l'orgue qui revient comme pour souligner leur vraie nature: pas d'espoir.
Oh naaan…
Si c'est comme ça, JB va se coucher illicu prestu.

Hey Jude (reggae)

Et JB traduit ce passage:

Il avait un orchestre depuis pas mal d'années, jouait dedans, le groupe était doué. Mais pour une raison obscure ils n’interprétaient que des reprises. Un soir, j’avais demandé à Terje pourquoi ils ne composaient pas leurs propres morceaux, vu qu’ils en avaient largement les moyens. Il m’avait alors répondu qu’ils n’avaient pas ce petit truc en plus et que la seule chose qu’ils savaient faire, c’était copier les autres. J’avais entendu leur guitariste reprendre de nombreuses fois Hey Joe et j'avais trouvé son exécution à tomber.

Et bien que ce ne soit pas Hey Joe mais Hey Jude, il repense à toutes les versions reggae de la célèbre chanson des Beatles qui ont été interprétées au fil des années. Delroy Wilson s'y s'est essayé, Clancy Eccles également, ou The Dynamites. Même Toots & The Maytals pris sa guitare pour proposer sa version.

Mais il en est trois que JB préfère et qu'il a sélectionnées pour ses petits amis. Trois reprises différentes par trois compositeurs tout aussi différents.

Joe's All Stars, en 1969 — la version préférée de JB, skinhead reggae à fond, avec le saxophone de Rico Rodriguez:



Prince Buster, en 1969 également — la version la plus enjouée (normal, c'est le Prince) notamment grâce à l'orgue Hammond:



John Holt, en 1971 — la version la plus proche du phrasé de Paul McCartney, mais aussi la plus lente et la plus nostalgique:

Touché (et pas coulé)

JB traduit:

À deux ou trois reprises, j’en avais touché un mot à Vasshaug (…)

Et puis JB se demande: Pourquoi toucher un mot? Pourquoi toucher?
Il va demander l'aide du Robert des expressions et locutions qui lui explique que:

(En) toucher un mot à (qqun) “parler brièvement de quelque chose à quelqu'un” (vers 1546). Toucher a le sens de “mentionner brièvement, signaler.”

Certes. Mais comment passe-ton de toucher dans le sens d'effleurer à mentionner? Car si on suit l'analogie, et puisqu'il ne s'agit que d'une parole brève, d'une allusion, alors c'est effleurer un mot qu'il faudrait dire?
Et puis, autre question: comment le sémantisme du verbe toucher passe-t-il de l'effleurement à l'allusion puis à l'émotion (quand on est touché, ému, transporté par quelque chose)?

C'est le cousin historique du Robert cité supra qui le renseigne cette fois:

◊ Les valeurs principales de toucher sont acquises dès les premiers emplois: dans La Chanson de Roland (1080), le verbe transitif signifie “entrer en contact avec (une personne ou qqch)”, par l'intermédiaire d'un objet ou avec la main, plus tard avec une autre partie du corps (XVIe s.); le contact peut impliquer l'agressivité: toucher (qqun, qqch) signifie (vers 1125) encore à l'époque classique “s'attaquer à”. ◊ Le verbe s'emploie également au sens de “porter la main sur qqch” (vers 1155), pour prendre, palper, etc., sans que le contact soit violent; d'où autrefois toucher la main à qqun, en signe d'amitié (1440-1475) ou d'accord (vers 1530).

Et JB fait une parenthèse car il voit là une belle explication à la fameuse poignée de main de Vincent qui l'avait… touché il y a quelques jours.
Mais reprenons:

Le contact a un rôle particulier dans la conception traditionnelle du roi thaumaturge: toucher signifie “guérir (en posant la main sur le corps)” (1560). ◊ La relation à l'objet touché peut viser à une intervention (1636, toucher à qqch), spécialement dans ne pas toucher à la nourriture. “ne pas manger”.

Et ça, c'est aussi ce qui est arrivé à JB vendredaille (après le retour du Jedï) quand on l'a invité à manger ce poisson pourri suédois, euphémistiquement dénommé surströmming - on s'en souvient ici.

◊ Toucher connaît, toujours avec l'idée de mouvement, plusieurs extensions. Il s'emploie à propos d'un instrument de musique (XIIIe s., toucher d'un instrument), transitivement et dans la locution figurée toucher la corde sensible.

Et là, et pour faire une transition avec ce qui va suivre, JB aimerait ajouter un usage méconnu par certains dictionnaires mais bien connu de certaines langues.
Par analogie, on a dit à une période (date inconnue) Je touche au pipeau, dans le sens double et amusé de “je sais jouer du pipeau” et “je sais faire des attouchements particuliers". La locution s'est peu à peu transformée en Je sais bien faire du pipeau ou Je joue bien au pipeau. Cet emploi est notamment attesté dans la culture populaire grâce à la reprise reggae par John Holt du hit des Supremes Touch Me In The Morning, où le pipeau y est certes remplacé par la flûte traversière, mais où l'idée d'attouchement doublé de la note musicale est présent d'emblée dans le titre. On l'écoute ici pour s'en convaincre.


Mais revenons au Robert:

◊ Toucher prend très tôt une valeur érotique, “caresser” (1280) et “avoir des rapports sexuels” (XIIIe s., toucher une femme), mais le pronominal se toucher “se masturber” est beaucoup plus récent (1888). (…) ◊ D'autres emplois concrets sont plus récents, au billard (1740, toucher la bille), d'où le figuré toucher sa bille (vers 1970) “bien connaître un domaine, réussir”, en escrime (XIXe s.) et pour “atteindre avec un projectile” (1876), d'où l'exclamation touché! (opposé à raté!).

◊ Le contact peut aussi être opéré par l'intermédiaire de la parole; toucher a signifié “mentionner brièvement” (v. 1138) et “dire” (v. 1290), puis “effleurer un sujet” (fin XVe s.), emploi vieilli sauf dans la locution toucher un (deux…) mots(s) de qqch (à qqun); il a pris une valeur plus générale, “s'occuper, se mêler de (qqch)" (1538), et s'emploie couramment depuis le XIXe s. pour “joindre (qqun)”, par une lettre ou un coup de téléphone. À l'époque classique, il se disait pour “exprimer par l'écriture et la peinture” (1608).

Suit l'explication du sens de “être proche”, mais rien sur le sens de “émouvoir”. Aha. Étrange. Le Robert serait-il psychopathe?
Mais non!
C'est le TLF qui nous renseigne cette fois et nous indique que ce sens est fixé dans la langue dès 1150 et signifie "“affecter; faire une impression sur (dans le domaine affectif)”".
Ce qui est intéressant, en l'espèce, c'est que les trois sens du verbe toucher qui nous intéressait apparaissent tous dans un laps de temps très réduit: de 1080 jusqu'à 1150; ce qui, en termes de linguistique et de lexicographie, n'est rien: c'est hier et aujourd'hui. Et cela montre si l'on en doutait l'importance du contact dans les relations humaines. Mieux, les sémantismes que fixe le verbe sont chronologiquement les suivants: 1) la rencontre, 2) l'effleurement/la caresse, 3) le coup/la violence, 4) la parole/l'échange verbal, 5) la sexualité. Sachant que les troisième et quatrième sens sont contemporains l'un de l'autre.
Faut-il voir dans cette évolution diachronique la hiérarchie du contact? C'est-à-dire: une évolution non seulement linguistique et lexicographique mais aussi concrète des valeurs du contact. Comme si cette évolution diachronique suivait l'évolution à proprement parler du geste; comme si cette analyse linguistique correspondaient aux différents plans et images détaillant le développement du contact entre deux être humains. D'autant que le dernier sens de toucher a donné la locution toucher à sa fin qui, à son tour, serait la sixième et dernière phase de ce processus de contact.

Allez, on se quitte sur le morceau soulful reggae de Myrna Hague, Touch Me Baby (une reprise de Carol Brown) qui, à sa manière, résume les sens décrits à l'instant.

"But it's just for a time"

Et JB retombe sur un classique qu'il avait négligé: I Don't Want to See You Cry.
Und der JB entdeckt einen Klassiker wieder, den er übersehen hatte: I Don't Want to See You Cry.

Ken Boothe war der erste, der das Lied gesungen hat, in 1968. On l'écoute.
Ken Boothe était le premier à l'avoir chanté, en 1968. On l'écoute.



Et la chanson résonne bien sûr différemment dans les oreilles de JB aujourd'hui et depuis quelques mois: cette nécessité de devoir s'effacer, de devoir s'absenter, et la promesse de revenir, de revenir pour être mieux présent - une promesse si difficile à faire tant on a peur de pouvoir la tenir.
Und das Lied klingt natürlich ganz anders in die Ohren des JBs, heute und seit ein Paar Monaten: diese Notwendigkeit sich entfernen zu müssen, abwesend sein zu müssen, und gleichzeitig das Versprechen wiederzukommen, wiederzukommen um besser anwesend zu sein - ein Versprechen so schwierig zu machen, denn man hat Angst davor, es nicht halten zu können.

John Holt hat das Lied gecovert. Seine Version ist irgendwie ähnlich. Vielleicht hat er nicht die gleiche Intensität, die gleiche Farbe in der Stimme - und dann sind die Worte schwächer.
John Holt a également interprété la chanson. Sa version est quasi identique. Mais peut-être n'a-t-elle pas la même intensité, peut-être n'a-t-il pas la même couleur de voix - ce qui affaiblit la portée des paroles.



Question: Qui a composé ce petit bijou?
Gladstone Anderson. Mais oui, notre Gladdy. Le pote de Stranger Cole. Et c'est Clement "Coxsone" Dodd qui l'a produit. Un joyau qui vous reste dans l'oreille et dans le cerveau et n'en sortent pas. Que Lyn Taitt a lui aussi interprété en version instrumentale. Plus lente, plus nostalgique. Qu'on ne trouve ni sur toitube ni ailleurs, mais qu'on peut écouter en podcast ici sur House of Reggae.

Frage: Wer hat dieses Juwel komponiert?
Gladstone Anderson hat es. Ja, der Gladdy. Stranger Coles bester Kumpel. Und es wurde von Clement "Coxsone" Dodd produziert. Ein Ohrwurm, halt. Das Lyn Taitt auch instrumentalisch gecovert hat. Langsammer, sehnsüchtiger. Die Version ist nicht auf durohr oder anderswo zu finden. Mankann es aber auf Podcast hier bei House of Reggae hören.

Il existe d'ailleurs versions:
Es sind noch andere Versionen:

Die von Delroy Wilson, von 1976, ist überhaupt uninteressant. Was der von den Plünderern #1, aka UB40, angeht, naja… was gibt's denn zu sagen? Musikalisch, nichts. Man braucht einfach hieroben zu gucken, wiewiel sie für das Lied bei iTunes Store verlangen, um zu verstehn worum es bei ihnen eigentlich geht.

Celle de Delroy Wilson, de 1976, n'a absolument aucun intérêt. Qunt à celle de spilleurs enchef que sont UB40, qu'y a-t-il à en dire? Musicalement, rien. Pour le reste, il suffit de regarder en haut la somme qu'ils demandent dans le iTunes Store pour savoir de quoi il est question pour eux.


Et n'oubliez pas/Und nicht vergessen:

I've got to tell you goodbye, babe
And i don't want to see you cry, babe
I'm leaving you behind
But it's just for a time
Don't worry about me when I'm gone
Just care yourself till I return

"You're gonna need me"

Und langsam, Schritt für Schritt, vorbereitet man sich zu dem heutigen RASH-Nighter in der Meuterei. Diese Vorbereitungen fängen mit ein bisschen Rocksteady an, und zwar mit einem ganz passenden Lied, nämlich Wear You to The Ball von The Paragons. Man wird NICH sein "best dress" anziehen, denn ausgerechnet das behagt uns nicht sooo (man hat natürlich nichts dagegen!), aber man wird natürlich in seinem "best shape" sein!



Das Lied wurde in 1967 von John Holt (sänger von The Paragons, bevor er seine Solokarriere anfing) komponiert, von Joe Gibb produziert und ein massives Hit in Jamaika. Ein Lied so grossartig, dass selbst die Plünderern #1 (aka UB40) fühlten sich ca. 15 Jahren nachher dazu gezwungen es zu coveren.
Das ganz besondere beim Lied ist natürlich seine ersten wiederholten Guitartöne, deren Klang von dem Becken vergrössert werden. Und gerade diese Töne erinnern uns an ein anderes Lied, vom gleichem Jahr, auch von Joe Gibb produziert.
Jemand eine Idee???
Nee? Keiner?
Hier geht es. Pass auf, ich wiederhole: merkt euch den Anfang!



Süüüss, wa?
Ja, das ist Errol Dunkley. Er, der mehr als 10 Jahre nachher einen Riiiesenerfolg mit OK Fred haben wird, war damals nur 13 Jahre alt und hat noch seine Bubestimme, die fast wie eine Mädchenstimme klingt.
Aber zurück zu was uns hier interessiert.
Was bei John Holt nur ein Musikakkord war, ist bei Errol Dunkley ein Musikthema geworden. Wer hat das so finalisiert? Obwohl Dunkley behauptet, er hätte das Lied selbst komponiert (mit 13! wow! wir sind seeehr beeindruckt!), kann man schon ahnen, dass Joe Gibb meinte: "Hmm… Lass uns mal diesen Akkord einfach benutzen." Oder, dass der Errol Johns Lied soviel mochte, dass er es kopiert hat. Egal, beide Lieder waren beliebt und sind es immer noch. Und wenn The Paragons Hilfe von Tommy McCook mit der Orchestration empfingen, kriegte Errol Dunkley Hilfe von einem anderen grossen instrumentalischen Musiker, Lyn Taitt.

Das Lied von Errol Dunkley war ein Ohrwurm gross genug, dass er in 1968 eine neue Version aufnahm, Three In One. Rocksteady war langsam aus der Mode, man grüsste Early Reggae, und die Melodie geht auch ein Hack schneller. Nur ein Hack. Und vielleicht ist genau diese Version besser. Zumindest reifer, nicht so melodramatisch. Und die Stimme ist jedenfalls total anders.
Man hört sie jjjetzt!



Also. Man sieht sich heute Abend in der Meuterei, wa?!
Denn, wie Errol es singt:
"Coz you're gonna need me and it won't be long."


PS:
17h15
Ich wollte es für ein anderes Mal behalten, aber seitdem das Video nicht auf durohr zu bekommen ist, enthülle ich es sofort.
Es gibt noch ein Lied, dass sich ganz und tief von Wear You To The Ball inspirieren liess. Es heisst Ain't that crude, in 1969 von The Progressions gesungen und Pama Records produziert. Da wo die Musik ganz anders klingt, ist aber der Gesang ganz ähnlich.  Ganz zauberhaft ist übrigens der Saxophonakkord, der nicht nur als eine Überraschung selbst in dem Lied ist, aber auch es zu einem potentialen Neuhit macht. Dank You & Me on a Jamboree kann man ab sofort das Lied hören.

"you keep searching and searching"

Gestern in der U5. Alle sind hier. Nur F felht. Ich an G: "Schottland, eine neue Erde zu entdecken." Aber Spanien erobert Schottland. Beide (al)liieren aufs Klo. Nur ich habe es gesehen?

© icke

Gespräch mit Al (die schönste Begegnung des Jahres 2009). Gespräch mit H (die gegenseitige Unterstützung). Gespräch mit P. Und Gespräch mit An, ganz am Ende. Es wird über Politik geredet. Warum nicht über das andere?



Später, im tiefen Schlaf, eine SMS. Es ist 05:00:05, teilt das Handy mit. C: "Ich soll dir von L alles Gute wünschen und Kraft für das Packet, was du im Moment zu tragen hast." Wenige Minuten später. Es ist nun 05:06:55. Al: "Tu es beau."

Heute in Berlin

Tout à l'heure, je veux aller entendre Antje Rávic Strubel parler de Leipzig le 9 octobre 1989, or la lecture n'est pas à 18h comme indiqué dans la TAZ mais à 19 et l'entrée ne coûte pas 6 € mais 12, et j'ai un autre rendez-vous à 20h. Je repars la mort dans l'âme. Quelque dix minutes plus tard, je verrai ça:

© icke

Je décide de remonter Unter den Linden à pied, pour aller voir cette installation censée représenter le Palast der Republik. Je vois ça:

© icke

Puis je remonte jusqu'à Alex toujours à pied parce que préalablement j'ai vu ça:

© icke

Au moment d'arriver à la Spandauer Strasse, j'entends John Holt chanter dans mon oreille gauche seulement la reprise de Harry Nilsson, Everybody's talkin' (at me / I don't hear a word they're sayin' / Only the echoes of my mind), et pile au moment je dois traverser il dit: "I'm going where the sun keeps shinin' / Thru the pourin' rain" alors justement que j'ai la Fernsehturm dans le ciel bleu devant moi. Ça donne ça en musique (la vidéo est une horreur):

Du coup je me mets à courir. Je cours et cours et cours.

PS: Ce matin, Linus le bienveillant me demande: "Aber warum willst du sie nicht nehmen?" "Aus Ehrgeiz?" je réponds.